《一千零一夜第3部:迷醉之人》觀后感范文
《一千零一夜第3部：迷醉之人》觀后感(一)：故事性明顯不如前兩部
不過(guò)這壓軸篇的魅力全然散發(fā)在文學(xué)性強(qiáng)烈的影像上，導(dǎo)演的作者風(fēng)格再次得以延伸。公主缺乏靈感出逃民間的故事里采用了大段字幕來(lái)敘述故事背景，文字注解有“預(yù)敘”的企圖，令讀者/觀眾提前了解到敘事發(fā)展的趨勢(shì)。然而，這種手法也有不斷減弱影像敘事的可能。幸好導(dǎo)演采用諸如畫(huà)面疊印、分屏幕等手法來(lái)調(diào)動(dòng)過(guò)于單調(diào)枯燥的敘事節(jié)奏。公主和國(guó)王在摩天輪上的情節(jié)有點(diǎn)讓我意外，分明是古代的敘事者卻出現(xiàn)在現(xiàn)代的布景里！這個(gè)段落里有好幾個(gè)場(chǎng)景導(dǎo)演都玩了這種小把戲，令故事的神話氣質(zhì)得以凸現(xiàn)。中途插入中國(guó)女大學(xué)生故事則跟第一部《不安之人》開(kāi)頭的手法遙相呼應(yīng)，聲畫(huà)分離的意味頗為有趣。讓我好奇的是，導(dǎo)演似乎對(duì)中國(guó)元素相當(dāng)感興趣，三部曲里都先后有中國(guó)人的現(xiàn)身。而占據(jù)全片最多篇幅的養(yǎng)鳥(niǎo)人則貼近零度敘事，也呼應(yīng)了《不安之人》里第三個(gè)故事。散文詩(shī)的風(fēng)格，記錄/虛構(gòu)片段混合，鳥(niǎo)鳴聲似乎作為唯一的敘事線索貫穿，卻讓人難以洞悉其中的神秘意義。結(jié)尾養(yǎng)鳥(niǎo)人拯救落難風(fēng)神的情節(jié)，輕松打破了神話和世俗之間的界限，令影片諷古喻今的意味再度浮出水面。
《一千零一夜第3部：迷醉之人》觀后感(二)：迷醉燕雀之歌
作為這部鴻篇巨制的終曲，第三部“迷醉之人”是最自由，最接近神話，同時(shí)也最“非電影”的。導(dǎo)演米古爾·戈麥斯認(rèn)為這一部與其他兩部相比更為輕盈，開(kāi)頭在馬賽海灣拍攝的巴格達(dá)片段甚至有點(diǎn)音樂(lè)劇的感覺(jué)。
影片的開(kāi)頭部分，以皇后謝赫拉沙德的敘事困境及逃離計(jì)劃為由鋪展開(kāi)來(lái)。而大段大段的字幕，將我們不斷地從畫(huà)面中當(dāng)代葡萄牙社會(huì)眾生相抽離到古代山魯亞爾統(tǒng)治時(shí)期巴格達(dá)群島的多重景象當(dāng)中。字幕和畫(huà)面的關(guān)系若即若離，在完全不同的敘事空間中蔓延。對(duì)于這樣含混抽象的聲畫(huà)關(guān)系，戈麥斯找到了相應(yīng)的鏡頭表現(xiàn)技巧，他運(yùn)用疊化、分割銀幕、畫(huà)面180°翻轉(zhuǎn)等手段形象地呈現(xiàn)出不同層面的相互交融，并試圖尋找各條線索中的聯(lián)系和歷史發(fā)展中的某種必然性。這使得影片具有了宏大敘事的立體感和美感，而這正是是前兩部作品當(dāng)中有所欠缺的。
動(dòng)物寓言集
動(dòng)物在三部曲中扮演了十分重要的角色，它們成為人與人之間的聯(lián)系，很多時(shí)候即是沖突與矛盾的來(lái)源。尤其在第三部中，謝赫拉沙德所講述的當(dāng)代故事“迷醉燕雀之歌”占了影片的大部分篇幅。戈麥斯表示，男人和女人并不能滿足他想要講述的東西，他需要加入能帶來(lái)不同維度的其他生活，他想用另外一種方式來(lái)講動(dòng)物。這些動(dòng)物在群體內(nèi)扮演著不同的角色，在戈麥斯的電影中，它們往往具有不可知的靈性。在第二部中，那只叫迪克西的狗扮演著幸福，它代表著某種重生和希望，只是它在錯(cuò)誤的時(shí)間來(lái)到了錯(cuò)誤的地點(diǎn)，它本該是迪士尼動(dòng)畫(huà)中一只快活的玩具狗，可它卻出現(xiàn)在了經(jīng)濟(jì)危機(jī)中的葡萄牙，它的興高采烈和無(wú)憂無(wú)慮與周?chē)呀?jīng)崩潰的現(xiàn)實(shí)形成鮮明的對(duì)比，貧苦孤獨(dú)的主人走向毀滅，而迪克西不斷更替著主人。正如旁白所說(shuō)，迪克西只是一個(gè)機(jī)器，用來(lái)被愛(ài)，也用來(lái)被忘。而在第一部中的公雞，則扮演著預(yù)言者和審判者的角色。
在第三部中，燕雀幾乎成為了主角，而訓(xùn)鳥(niǎo)人退居次要地位。戈麥斯想要表達(dá)的無(wú)窮意旨仿佛都在燕雀纖細(xì)而變化無(wú)常的啼鳴中，在那些聽(tīng)起來(lái)沒(méi)什么區(qū)別的序曲、主曲和終曲中，訓(xùn)鳥(niǎo)人卻可以通過(guò)終曲的類型來(lái)區(qū)分燕雀，訓(xùn)鳥(niǎo)人訓(xùn)練自己捕獲的燕雀，并帶它們參加比賽。在這里，戈麥斯為這個(gè)落寞的訓(xùn)鳥(niǎo)人團(tuán)體注入了荒誕和極具反差的身份，訓(xùn)鳥(niǎo)人團(tuán)體中的很多成員竟來(lái)自葡萄牙重金屬搖滾圈，這讓人忍俊不禁。用樂(lè)隊(duì)演奏現(xiàn)場(chǎng)的畫(huà)面與聲音配上燕雀啼鳴分為三段的字幕，戈麥斯再次制造了來(lái)自兩個(gè)抽象層面的交流。就像他自己描述的那樣，在三部曲中的多個(gè)片段，他都試圖在建立國(guó)家與個(gè)人兩個(gè)層面的交流。
在這個(gè)簡(jiǎn)單的訓(xùn)鳥(niǎo)人故事中，戈麥斯采用了紀(jì)錄片與劇情片結(jié)合的方式，我們?cè)诋?huà)面中看到的就是日常生活中，訓(xùn)鳥(niǎo)人為照料不同品種鳥(niǎo)兒們所做的種種瑣事，畫(huà)外旁白的參與拓展了我們的感官體驗(yàn)，我們通過(guò)另一位旁觀者的視角了解到關(guān)于訓(xùn)鳥(niǎo)人和燕雀叫聲的故事，也包括它們及他們之間有聲與無(wú)聲的競(jìng)爭(zhēng)，同時(shí)，也正是這個(gè)不知來(lái)自何處的旁觀者視點(diǎn)使我們與這個(gè)十分日�；墓适吕_(kāi)距離。當(dāng)從天上來(lái)的風(fēng)神被困在人間的籠網(wǎng)中等待著訓(xùn)鳥(niǎo)人的解救時(shí)，“迷醉燕雀之歌”有了幾分當(dāng)代神話的意味。但是，在這個(gè)既平常又荒誕的人與自然的故事中，燕雀究竟扮演著什么角色呢？也許從訓(xùn)鳥(niǎo)人查帕斯不經(jīng)意哼唱的小曲中可以一窺究竟：“我從8歲起擁有的那些美好的日子啊，我進(jìn)入鳥(niǎo)類的世界，縱使壯志凌云，我仍不改初心，我把燕雀當(dāng)做最愛(ài)的玩具，年幼時(shí)，我就成為森林的衛(wèi)士，我和昔日的.養(yǎng)鳥(niǎo)人們，一起學(xué)習(xí)傾聽(tīng)鳥(niǎo)語(yǔ)，啊美好的時(shí)光……”
私密的間離
在“迷醉燕雀之歌”漫長(zhǎng)的延宕中，戈麥斯插入了另一個(gè)短小精悍、頗具感染力的超文本故事——“林暖”，這個(gè)看似毫不相干的故事和它精妙傳神的中文譯名一樣，成為影片中靈光一現(xiàn)的動(dòng)人段落，聲畫(huà)分離又一次達(dá)到事半功倍的效果。
在這個(gè)片段中，我們?cè)俅慰吹饺巳河涡械膱?chǎng)面，只是這次游行的主角是警察。而在背景聲音中，我們聆聽(tīng)著一位來(lái)自中國(guó)北京大學(xué)國(guó)際關(guān)系學(xué)院成績(jī)最好的女生的旁白，她訴說(shuō)著自己2013年來(lái)到葡萄牙之后一段甜蜜又疼痛的經(jīng)歷。她稚嫩的，如同剛學(xué)會(huì)說(shuō)話的孩子般的咬字與音調(diào)與她在異國(guó)的一連串辛酸遭遇形成一種讓人恍惚的間離效果，她不動(dòng)聲色地講述反而激發(fā)了畫(huà)外空間的生動(dòng)與真實(shí)，我們?cè)谒墓适轮袠?gòu)建出日常生活的場(chǎng)景以及人與人之間的復(fù)雜關(guān)系，但擺在我們眼前的是壯觀的警察游行畫(huà)面。這個(gè)女孩在對(duì)誰(shuí)訴說(shuō)呢？戈麥斯也許想要暗示她在向某位警察訴說(shuō)，這位警察就在畫(huà)面中游行的人群里，但我倒更愿意忽略兩者之間的聯(lián)系，這種過(guò)于具體和確定的關(guān)聯(lián)反而會(huì)削弱此處聲畫(huà)分離達(dá)到的出人意料的間離效果，中國(guó)女孩對(duì)誰(shuí)訴說(shuō)并不重要，重要的是她的故事極大地豐富了畫(huà)面中游行場(chǎng)面的內(nèi)涵，她稚嫩的聲音和令人感傷的經(jīng)歷與游行的場(chǎng)面之間產(chǎn)生了某種奇妙的反應(yīng)。而私密與公眾，或者說(shuō)個(gè)人與集體之間若即若離、相互滲透的關(guān)系，也在這一段落得以視聽(tīng)再現(xiàn)。在這樣一種私密的間離中，戈麥斯對(duì)當(dāng)下葡萄牙社會(huì)眾生相也由點(diǎn)及面愈加生動(dòng)立體。
“非電影”
戈麥斯的影片總是有著很強(qiáng)的文學(xué)性，比如他的前作《禁忌》，幾乎就是一部“視覺(jué)文學(xué)”作品，畫(huà)面與旁白無(wú)法分開(kāi)而單獨(dú)存在，畫(huà)面的表意功能需要文字的參與才能夠完成。而到了《一千零一夜》三部曲，尤其是第三部“迷醉之人”，除了旁白，大段大段的字幕成為了敘事的基本手段，畫(huà)面亦成為文字的視覺(jué)化輔助工具，這難免會(huì)讓我們產(chǎn)生疑問(wèn)，這樣的電影還能夠被稱為電影嗎？當(dāng)它本身的電影語(yǔ)言已經(jīng)完全越界進(jìn)入文學(xué)時(shí)，它的魅力也就不再僅僅來(lái)自于視聽(tīng)語(yǔ)言了，換句話說(shuō)，戈麥斯“視覺(jué)文學(xué)”作品的魅力正來(lái)源于界限模糊及他對(duì)兩者所做的曖昧處理。對(duì)于聲畫(huà)分離的運(yùn)用在電影史中早已不是新鮮事，半個(gè)世紀(jì)前左岸派的導(dǎo)演們比如瑪格麗特·杜拉斯、克里斯·馬凱、阿倫·雷奈等人就已經(jīng)走到很遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到完全擺脫了電影這一媒介本身的束縛。但是在鏡頭語(yǔ)言的敘事中使用大量字幕，確實(shí)無(wú)形中增加了影片的閱讀性，很難說(shuō)這是否觸犯了某種禁忌，或者說(shuō)主動(dòng)放棄了部分畫(huà)面自身的表意功能，“讀”一部電影和“看”一部電影，區(qū)別是顯而易見(jiàn)的。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，戈麥斯電影的語(yǔ)法其實(shí)是較為貧乏的，雖然在這部影片中，畫(huà)面、旁白、字幕有機(jī)地完成了這出葡萄牙當(dāng)代的宏大敘事，但是隱藏在這些手段背后的也許正是文字?jǐn)⑹碌倪B貫性邏輯，這種敘事方式終究會(huì)支配電影獨(dú)立的語(yǔ)法和表達(dá)方式。畢竟，電影表達(dá)還是一種視覺(jué)的形式。當(dāng)然，這些讓人覺(jué)得疑惑的地方也正是戈麥斯電影的獨(dú)特之處和個(gè)性所在，已經(jīng)成為他的個(gè)人標(biāo)簽。這其中并無(wú)高下�！胺请娪啊币部赡鼙入娪案腥ぃ腿藢の�，更有可討論的空間。
這部影片的結(jié)尾，同時(shí)也作為整個(gè)三部曲的結(jié)尾，竟出乎意料地平靜與恬淡。解救了風(fēng)神的養(yǎng)鳥(niǎo)人一言不發(fā)地快步走在草地中，從白天走入黑夜，而我們也獲得了某種釋然，盡管心情依舊沉重。結(jié)尾字幕處，導(dǎo)演寫(xiě)道：“獻(xiàn)給卡洛琳娜·戈麥斯，電影拍攝時(shí)，她只有8歲，但愿她成長(zhǎng)到足夠大的時(shí)候能夠看這部電影并有所收獲。希望她快樂(lè)�！笨吹竭@里，我們終于可以長(zhǎng)出一口氣，原來(lái)它是一份禮物。戈麥斯將它送給女兒，也送給未來(lái)的葡萄牙。
【注】：原文發(fā)表于《看電影·周刊》，未經(jīng)允許請(qǐng)勿轉(zhuǎn)載。
《一千零一夜第3部：迷醉之人》觀后感(三)：迷人影像：類型與機(jī)制
一、問(wèn)與答
——如何使影像產(chǎn)生迷人質(zhì)感？
——距離。
——有哪些類型？
——①人物間情感（情緒）的疏離；
②鏡頭與物象的間離；
�、垡曈X(jué)影像（聲音）與聽(tīng)覺(jué)影像（畫(huà)面）的分離。
——代表導(dǎo)演有誰(shuí)？
——①安東尼奧尼、王家衛(wèi)……
�、诎⒈瞬彀睢⒚坠艩枴じ犒溗埂�
�、鄱爬�、米古爾·戈麥斯……
——作品舉例？
——①《奇遇》、《花樣年華》……
�、凇稛釒Ъ膊 贰ⅰ兑磺Я阋灰�2：凄涼之人》中的《迪克西的故事》
�、邸犊ㄜ�(chē)》、《一千零一夜3：迷醉之人》
——《一千零一夜3：迷醉之人》的突破在哪？
——三重距離：字幕條與畫(huà)面的若即若離離，畫(huà)面與畫(huà)外音的若即若離，畫(huà)外音與字幕條的若即若離。
二、迷人影像的三種創(chuàng)造機(jī)制
若即若離，意為相互聯(lián)系的兩者有距離，但又未曾分離。這種適當(dāng)?shù)木嚯x將引發(fā)迷人氣息，無(wú)論是通過(guò)疏離、間離還是分離完成。表現(xiàn)在影像中，是創(chuàng)造迷人影像的三種不同機(jī)制：①人物間情感的疏離，②攝影機(jī)與物象的間離，③聲音與畫(huà)面的分離。
孤獨(dú)意味著無(wú)法融于群體，與他人產(chǎn)生距離。這種情感上的疏離在溝通過(guò)程中加劇。這是安東尼奧尼創(chuàng)造的現(xiàn)代電影，在現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)，人的情感變得茫然無(wú)所從，為了從外部世界中抽身而出，退隱回自己的天地。這種內(nèi)在選取的距離使得人與人之間變得疏離。
間離，是一種觀察視角，是鏡頭獲得的一種無(wú)意識(shí)，它既沒(méi)有冰冷如一臺(tái)機(jī)器記錄著物象的運(yùn)動(dòng)，也沒(méi)有試圖創(chuàng)造一種代入感引觀眾身臨其境。在阿彼察邦的電影中，攝影機(jī)與物象間產(chǎn)生了若即若離的距離，讓影像獲得了覺(jué)知的迷人體驗(yàn)感。
而在瑪格麗特?杜拉斯所創(chuàng)作的電影中，是聲音與畫(huà)面的斷裂引發(fā)了迷人氣息�！犊ㄜ�(chē)》里發(fā)生于室內(nèi)的劇本朗讀和室外卡車(chē)行車(chē)場(chǎng)景的潛在影像處于斷裂而維系著聯(lián)系的狀態(tài)，迷人來(lái)自于對(duì)影像的欣賞是在想象中完成的。這種情形也在其他作品中發(fā)生：《印度之歌》《夜船》《阿伽達(dá)或無(wú)限閱讀》。
這三種情形，悉數(shù)發(fā)生在了米古爾?戈麥斯的《一千零一夜》中。雖然前作《禁忌》中，第一種情形更加明顯，這些影像因?yàn)檫@個(gè)疏離的愛(ài)情故事產(chǎn)生迷人氣質(zhì)�！兑磺Я阋灰�2：凄涼之人》中，《迪克西的故事》實(shí)踐了第二種機(jī)制，攝影機(jī)一直保持著若即若離的遠(yuǎn)距。而在《一千零一夜3：迷醉之人》，通過(guò)字幕條的加入，聲音與畫(huà)面間產(chǎn)生出三重距離：字幕條與畫(huà)面、畫(huà)面與畫(huà)外音、畫(huà)外音與字幕條，更一步加重了影像的迷人氣息。
《一千零一夜第3部：迷醉之人》觀后感(四)：影像的消解（三）——《一千零一夜》
自從上世紀(jì)60年代意大利首先涌現(xiàn)出一批新現(xiàn)實(shí)主義電影開(kāi)始，電影似乎能夠擺脫之前類似于戲劇的包袱，從而能夠直接通過(guò)捕捉現(xiàn)實(shí)影像來(lái)表達(dá)情感。在這些電影中，影像的場(chǎng)景都是取材于普通生活，而弱化了人物裝扮以及虛假場(chǎng)景的功能。現(xiàn)實(shí)主義電影無(wú)非是揭示現(xiàn)實(shí)或針砭時(shí)弊，但這完全建立在觀眾自身的主觀生活經(jīng)驗(yàn)之上，因此這種運(yùn)作于影像表層的機(jī)制極有可能會(huì)扭曲事實(shí)，觀眾進(jìn)而不能接觸到事物的本質(zhì)。而戈麥斯的《一千零一夜》三部曲完美實(shí)踐了一種反現(xiàn)實(shí)主義的方式來(lái)記錄并表現(xiàn)葡萄牙的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，如果說(shuō)于阿巴斯與杜拉斯，影像消解是一種手段，在本片中影像消解則可以看作為結(jié)果。
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