民族聲樂的知識知多少
民族聲樂的一些知識有哪些呢?歡迎閱讀參考下面的民族聲樂知識。
一、民族音樂
民族聲樂是民族音樂的重要組成部分，是其二級詞匯，要明確民族聲樂是怎么回事，首先要明確“民族音樂”一詞。
民族音樂(National music )，《外國音樂詞典》①中注釋是：音樂中民族性格的特征只能作最籠統(tǒng)的概述，但創(chuàng)作與表演習慣，不同曲式與它們的社會作用，以及民間音樂語匯中的種種具體區(qū)別，對音樂史的進程一直有影響的。
音樂中的民族性格，就是某個民族的具體的創(chuàng)作與表演習慣，曲式與它們的社會作用以及民間音樂語匯。當作曲家把這些因素當成具體的創(chuàng)作手法時，就形成了不同的樂派，例如西方所謂的“古典樂派”“浪漫樂派”、“民族樂派”等;在中國有華夏音樂、四夷之樂之分，有宮廷音樂、世俗音樂之分，有古代音樂、新音樂之分等等，但其共同點就是民族主義。
民族樂派在其作品中必然有“民族主義”的體現(xiàn)，這種體現(xiàn)就是音樂中的民族性格。雖然《外國音樂詞典》中認為民族的性格特征只能作最籠統(tǒng)的概述，但還是承認了“具體的表演習慣，曲式，民間音樂語匯以及社會功能卻能對音樂史產(chǎn)生影響”。這說明民族音樂雖然不能具體、準確地描述，但其核心的東西的影響的確存在。例如捷克民族主義作曲家德沃夏克在《第九交響曲》中第三樂章的諧謔曲中，就采用了捷克民間舞蹈音樂的題材，使得這部被美國人認為“最富美國精神的交響樂” 具有了深深的捷克因素。德沃夏克也因此成為世界上最重要的民族主義作曲家之一，除德沃夏克外，波蘭的肖邦、俄國的格林卡、波西米亞的斯美塔那、挪威的格里格、芬蘭的西貝柳斯。他們都是在音樂中具體運用了本民族的音樂表演習慣、曲式、民間音樂語匯等手段，無可爭辯的體現(xiàn)了民族其性格，從而也確立了他們作為民族主義作曲家的地位。
這種情況在我國民族歌劇《白毛女》中也是得到充分體現(xiàn)：從大的創(chuàng)作環(huán)境上講，它是在延安革命圣地誕生的，其革命性就毋庸質(zhì)疑了;從歌曲題材講主要取材于民間傳說;從創(chuàng)作語匯看，多采用陜西、山西一帶的民間音樂，而演唱者王昆和郭蘭英都具有深厚的戲曲唱工。因此，歌劇《白毛女》雖然是借鑒西洋的歌劇形式而非傳統(tǒng)的戲曲形式，但它取得了巨大的成功，在學術(shù)價值上還是為適應當時的社會環(huán)境需要，均堪稱典范作品。
因此，民族音樂應包括三大要素：民族主義、民間音樂、音樂活動。如果把民族音樂比喻是一棵長在沃土上的大樹，其特性就是民族主義，它決定了它是什么樹，槐樹還是梧桐?而民間音樂就是大樹生存所需的水份，音樂活動就是進行光合作用的陽光。
二、傳統(tǒng)民族聲樂
傳統(tǒng)民族聲樂主要是指在時間上截止至清末民初;在范圍上指我國的民歌、曲藝、戲曲三種聲樂藝術(shù)形式;就唱法而言是區(qū)別于“西洋美聲”而言的中國傳統(tǒng)唱法;就其風格而言，則完全是以中國五聲音階為主的調(diào)式體系;就其審美原則來講，是完全符合中國人幾千年以來形成的審美心理需求的。
民歌是人民群眾在勞動生產(chǎn)和社會實踐中為表達思想情感，不斷積累、豐富、發(fā)展起來的歌唱形式。民歌又可以分為勞動號子、山歌、小調(diào)三種形式。勞動號子是指在勞動時為了統(tǒng)一節(jié)奏或解悶時所唱的歌曲;山歌是指流行在農(nóng)村山區(qū)的歌曲形式;小調(diào)主要是指流行在街巷里的歌唱形式。最早有關(guān)民歌記載的是我國《詩經(jīng)》中的《國風》，民歌中記載了當時北方十五國的風土人情和社會生產(chǎn)、生活狀況�！读凶訙珕枴酚涊d了春秋時期秦國歌手薛潭學藝于秦青的故事：秦青在送薛潭至郊外時，放聲高歌，以致“聲振林木，響遏行云”，說明了我國春秋時期的歌唱能力已相當可觀。
曲藝(也稱說唱藝術(shù))是集說、唱、演于一體的表演形式，是各種說唱藝術(shù)的總稱，以帶有表演動作的說唱來敘述故事，塑造人物，表達思想感情，反映社會生活。曲藝最大的特點是帶有“吟誦”的性質(zhì)，在生活化的語言基礎上進行潤色。戰(zhàn)國時期荀子的《成相篇》被認為是我國最早的一部曲藝作品;四川成都出土的“說唱俑”則說明了在東漢時期說唱藝術(shù)已經(jīng)相當流行;晚清小說《老殘游記》中對白妞的曲藝表演的精彩描寫：王小玉便輕啟朱唇，聲音初不甚大，只覺入耳有說不出的妙境;……唱了十數(shù)句后，漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線鋼絲拋入天際;哪知她于那極高的地方，尚能回環(huán)轉(zhuǎn)折;幾囀之后，又高一層，接連有三四疊，節(jié)節(jié)高起;唱到極高的三四疊后，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰里盤旋穿插，頃刻之間，周迎數(shù)便，從此以后，愈唱愈低，愈低愈細，那聲音漸漸的就聽不見了。②這段曲藝表演過程分四個時間段：初聽：“聲音初不甚大”;十數(shù)句后：教人“暗暗叫絕”;三四疊后，“陡然一落……頃刻之間，周迎數(shù)便”;最后，“漸漸的就聽不見了”。這四個時間過程實際就是演唱中的起承轉(zhuǎn)合的表演過程。
戲曲，中國特有的戲劇形式，是一種集文學、音樂、舞蹈、表演、美術(shù)等多種藝術(shù)手段為一體的綜合性舞臺藝術(shù)。戲劇的源頭當追溯到遠古時期的巫儺表演�！妒酚浕袀鳌分杏涊d的“優(yōu)孟衣冠”③的故事就已經(jīng)有了戲劇的因素。唐代《踏搖娘》中的“一男一女”的被認為是中國戲曲行當?shù)碾r形;元代戲曲走向成熟，在北方稱被為元雜劇，代表作有關(guān)漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》等;明朝時期，南戲吸收了已經(jīng)衰敗的元雜劇的積極成果，發(fā)展成為“傳奇”，結(jié)構(gòu)明顯擴大，最大的成果是唱法四大聲腔的形成即：“海鹽腔”、“余姚腔”、“弋陽腔”、“昆山腔”。清朝，京劇在北京得到迅速發(fā)展，其它如昆劇、豫劇等在各地方也得到不同程度的發(fā)展。
可以說，以上三種聲樂形式在中國幾千年的社會歷史變遷中，都經(jīng)歷了一次次的斷裂與重新組合，文化現(xiàn)象上早就“你中有我、我中有你”了，但同時三種藝術(shù)形式又堅持了各自的特色沒變。傳統(tǒng)民族聲樂的這種“以我為主，吸納借鑒，發(fā)展自我”的文化現(xiàn)象，造就了它在未來同樣能夠把西洋美聲化為己有的性格特征。 三、現(xiàn)代民族聲樂
《中國大百科全書音樂舞蹈卷》④中“中國歌唱藝術(shù)”的條目是這樣寫的：“歐洲聲樂藝術(shù)方始在中國的`到推廣和普及，對現(xiàn)代中國歌唱藝術(shù)的發(fā)展起了積極的作用”。
近代關(guān)于中國音樂發(fā)展走向的問題，早在“五四”以后，就已經(jīng)被音樂界普遍關(guān)注：有人主張全盤西化，有人主張保守復古。蕭友梅等主張發(fā)展音樂教育，認真學習研究音樂各門知識，從根本上改變中國音樂的落后面貌，以達到同“西洋音樂一般”的目的。王光祈是亞洲最早運用比較音樂學方法進行研究的學者之一，他的著作《中國音樂史》、《東西方樂制之比較》，使得中國音樂史和樂律學的研究有了新的突破。中國現(xiàn)代民族聲樂就是在這樣的背景下萌芽、成長的。
周小燕先生認為歐洲聲樂通過三種形式影響到中國：一、清朝時期宮廷外交中出現(xiàn);二、各國傳教士在中國民間布道時的圣詠;三、晚清知識分子出洋留學直接聽到外國歌唱家的演唱;作為專業(yè)技術(shù)納入中國藝術(shù)院校的教學項目、并成為中國現(xiàn)代聲樂的一大類型，則是二十世紀二十年代末，三十年代初方始⑤。
1927年，在蔡元培先生的支持下，蕭友梅在上海成立上海國立音專，他除了自己講授一些有關(guān)美聲的知識外，還聘請了幾位留學生和外籍的聲樂教師，開始了中國早期的專業(yè)美聲教學。當時上海國立音專聘有留學回國的周淑安、應尚能、趙梅伯等;俄籍的蘇石林、德籍的拉普等，通過他們開始了中國最初的專業(yè)美聲的教學。周淑安、應尚能、趙梅伯等在蕭友梅的思想指導下都致力于“聲樂教學民族化”的探索。趙梅伯曾說：“唯有中國人發(fā)展屬于自己的民族音樂，才能與世界各國分庭抗禮。” 在上海音專里，走出了喻宜萱、斯義桂、蔡紹序、勞景賢、洪達琦、勞景賢、黃友葵、周小燕、溫可錚、沈湘、朗毓秀等一大批早期聲樂人才，然后又通過他們?yōu)橹袊囵B(yǎng)了又一批聲樂人才，“美聲”開始在中國更大范圍的被研究與傳播。
解放后，各省、市、自治區(qū)都開始建立藝術(shù)院校或音樂學院，聲樂成為重要專業(yè)學科，前蘇聯(lián)、東歐的歌唱家、聲樂教師來華演出、講學、交流，有力地推動了中國聲樂向前發(fā)展。但是，隨著西洋唱法在中國的發(fā)展，是以中國傳統(tǒng)唱法為主還是以美聲唱法為主的議論聲卻越來越大，統(tǒng)一教學思想成為必須。
1949年底，中華全國音樂工作者協(xié)會(后改為中國音樂家協(xié)會)設立了音樂問題通訊部，通訊部根據(jù)當時聲樂界面臨的情況，發(fā)起了一場關(guān)于唱法的爭論，目的是探討美聲與民族唱法的融和與發(fā)展問題，結(jié)果討論變成了土、洋之爭。“土”說“洋”歌唱時咬字象含橄欖、聲音打擺子、象牛叫，“洋”說“土”不是捏著嗓子唱，就是直著嗓子喊;“土”說“洋”崇洋媚外，“洋”說“土”方法不科學，爭論持續(xù)了許多年，造成了相互排斥的現(xiàn)象。
1957年，北京召開全國聲樂教學會議，提出了創(chuàng)造社會主義的民族的新文化的任務，會議確立了要對西洋唱法繼續(xù)深入學習，使它和我們民族的藝術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來，民族唱法開始普遍采用了西洋美聲的深呼吸法，同時又保持了位置靠前，聲音明亮，吐字清晰的民族聲樂特點。到20世紀80年代，中國已形成實力不可小覷的各個年齡階段的歌唱家群體。老輩的有張權(quán)、王昆、郭蘭英、才旦卓瑪?shù)�，中年歌唱家有朱逢博、于淑珍、李雙江、吳雁澤、胡松華、郭頌、何紀光等;年輕一代有李谷一、殷秀梅等，他們在民族風格的旗幟下，不斷改進唱法，提高運用聲音的能力，三代歌唱家在歌唱風格上各有特色的，時代感非常明顯。
事實證明：中國聲樂在吸收了外來積極因素下具有了新的生命力。民族聲樂這種“以我為主，吸納借鑒，發(fā)展自我”的性格特征開始顯現(xiàn)，并終于以自己豐厚的文化底蘊完成了自身的歷史使命：在借鑒西洋美聲優(yōu)秀成果的基礎上，誕生了中國文化的另一新品牌――現(xiàn)代民族聲樂形式。
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