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復(fù)調(diào)音樂基本樂理知識
復(fù)調(diào)音樂擁有漫長的歷史，在中世紀的教會圣詠中，就有了最早的復(fù)調(diào)音樂，復(fù)調(diào)音樂的樂理知識十分豐富。下面小編給大家?guī)韽?fù)調(diào)音樂基本樂理知識，歡迎閱讀!
復(fù)調(diào)音樂基本樂理知識(一)
【復(fù)調(diào)音樂】“主調(diào)音樂”的對稱。多聲部音樂的一種，舊稱對位。它是以兩個、三個或四個在藝術(shù)上有同等意義的各自獨立的曲調(diào)，前后疊置起來，同時協(xié)調(diào)地進行為基礎(chǔ)。在橫的關(guān)系上，各聲部的節(jié)奏、力度、強音、高潮、終止、起訖以及旋律線的起伏等，不盡相同而且各自有其獨立性;在縱的關(guān)系上，各聲部又彼此形成良好的和聲關(guān)系。原指由幾個聲部構(gòu)成的多聲部音樂，相對于單聲部音樂而言;后指按照對位法則結(jié)合在一起的多個旋律性聲部的音樂，相對于主調(diào)音樂而言。復(fù)調(diào)音樂注重每個聲部的旋律性，聲部間形成對比或相互補充，沒有主次之分。
復(fù)調(diào)音樂最早產(chǎn)生于9世紀的西歐，奧爾加農(nóng)為其最早形式發(fā)展至15世紀后半期～16世紀達到高峰，可謂其黃金時代，杰出代表為帕萊斯特里納的無伴奏合唱;到18世紀，在復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)、技法上趨于完善的情況下，J.S巴赫將器樂賦格曲形式發(fā)展至極，樹立了器樂復(fù)調(diào)音樂技術(shù)的典范;進入18世紀后半葉，復(fù)調(diào)音樂的主導(dǎo)地位開始逐漸被主調(diào)音樂代替。重要的復(fù)調(diào)音樂體裁有經(jīng)文歌、輪唱曲、復(fù)調(diào)彌撒曲、卡農(nóng)、復(fù)調(diào)尚松、坎佐納、賦格曲等。
復(fù)調(diào)音樂基本樂理知識(二)
⑴用對比方法所寫的復(fù)調(diào)音樂稱“對位音樂”，簡稱“對位”，即對位式的復(fù)調(diào)音樂。如鋼琴獨奏曲《牧童短笛》;
�、埔阅７碌姆绞綖榛A(chǔ)所寫的復(fù)調(diào)音樂，通稱“卡農(nóng)”，即二部、三部、四部的輪唱或輪奏。如《黃河大合唱》中的四部輪唱曲《保衛(wèi)黃河》;德國作曲家，管風(fēng)琴大師帕赫貝爾(JohannPachelbel，1653-1706)膾炙人口的《D大調(diào)卡農(nóng)》。
�、怯靡r托的方法所寫的復(fù)調(diào)音樂，稱“支聲復(fù)調(diào)”或“襯腔式復(fù)調(diào)”。在民族民間音樂中，常用襯托、填充、呼應(yīng)、加花等手法，使音樂更為豐富多彩。最著名的作品集是巴赫的《賦格的藝術(shù)》，這套作品可以稱為賦格曲的圣經(jīng)。我國的作品有侗族民歌《向陽花開朵朵紅》，女聲二重唱《遵義會議放光輝》等。
復(fù)調(diào)音樂基本樂理知識(三)
18世紀后半葉起，主調(diào)音樂占優(yōu)勢，對位受到和聲的制約，寫法上從自由節(jié)奏的線條織體轉(zhuǎn)變?yōu)閯訖C式的旋律短句與和聲結(jié)合。復(fù)調(diào)技術(shù)與主調(diào)音樂的形式特別在奏鳴曲式的樂曲中緊密地融合在一起，賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創(chuàng)作中成為發(fā)展主題展開樂思的有效手段。尤其在F.門德爾松復(fù)活了巴赫的《馬太受難曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法。J.勃拉姆斯在創(chuàng)作中有意識地采用巴赫式的對位寫作，而且企望能返回到16、17世紀的音樂中去，這表現(xiàn)在他的后期作品中，對卡農(nóng)的喜愛甚至超過了賦格。到浪漫派后期，由于分解和弦的大量使用，旋律線條變?yōu)楹吐曅�，致使對位愈來愈和聲化，甚至成為分解和聲的一種裝飾。R.瓦格納在對位的運用中一方面更強調(diào)不協(xié)和和弦的各種手法與半音的變化，另方面也像W.A.莫扎特那樣運用幾個主題的同時結(jié)合，如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現(xiàn)部�？傊�，在浪漫派后期，復(fù)調(diào)音樂雖居于次要地位，但仍是創(chuàng)作中不可缺少的一種表現(xiàn)手段。
20世紀作曲家的作品風(fēng)格，比之上一世紀來有巨大改變，調(diào)性、調(diào)式與和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。自1910年后，許多作曲家都熱衷于完全自由地使用半音音階的全部12個音，有的具有調(diào)性中心，如P.欣德米特;有的否定調(diào)性中心，如A.勛伯格;有的采取雙調(diào)性、多調(diào)性的結(jié)合，如D.米約。雙調(diào)性或多調(diào)性，由于幾個曲調(diào)調(diào)性不同，有著相當程度的獨立性，從而加強了對位的效果。無調(diào)性音樂的效果主要取決于動機的組織，它將旋律線條置于顯著地位，而使和聲退居其次。近代的線條對位一詞,原是形容早期復(fù)調(diào)音樂形式的，現(xiàn)在則常用來形容一個與和聲無關(guān)，純由旋律線的交織而形成的結(jié)構(gòu)。比起19世紀來，20世紀中復(fù)調(diào)音樂又居優(yōu)勢，但不是帕萊斯特里納或巴赫時代的意義，寫作技法上，旋律多采取自由的與有伸縮性的發(fā)展;主題常作倒影或逆行的處理;在組成對位時，更多地使用復(fù)雜的節(jié)奏組合，這是現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂的主要特征。
復(fù)調(diào)音樂作為一門課程包括對位、卡農(nóng)、賦格等。它的寫作方法可分為對比復(fù)調(diào)(見對位法)與模仿復(fù)調(diào)(見模仿)兩類。用復(fù)調(diào)音樂形式創(chuàng)作的樂曲有創(chuàng)意曲、輪唱曲、卡農(nóng)曲及賦格曲等。
拓展：復(fù)調(diào)音樂中的對位
(1)復(fù)調(diào)音樂是由若干獨立意義的旋律聲部的結(jié)合，也被稱作“對位”，即點對點，音對音的意思。所以復(fù)調(diào)音樂的技術(shù)理論就被稱作“對位法”。
音程性質(zhì)分類：從聽感可分為協(xié)和，不協(xié)和兩種。
協(xié)和音程 同度 純五八度
完全協(xié)和 充實的協(xié)和 大小三六度
不穩(wěn)定的協(xié)和 純四度
柔和的不協(xié)和 大二 小七度
不協(xié)和音程 尖銳的不協(xié)和 大七 小二度
暖昧的不協(xié)和 增四 減五度
(2)聲部運動的關(guān)系：
(a)同相進行 兩個聲部同方向運動
(b)平行進行 兩個聲部等距離同方向運動
(c)斜向進行 一個聲部保持不動 另一個聲部運動
(d)聲部交錯 兩個聲部局部互換上下位置
(e)聲部超越 超過原結(jié)合聲部的位置的運動
示列：簡譜(注：第一行的1上帶點，第二行的7下帶點)
同向 5――― 6――― 5――― 1―――
1――― 4――― 7――― 1―――
平行(注：第一行12音上帶點)
1――― 2――― 7――― 1―――
3――― 4――― 2――― 3―――
斜向(注：下面第一行最后兩音的3 1上帶點)
3――― 5――― 5――― 3――― 1―――
1――― 1――― 3――― 3――― 3―――
反向(注：下面第一行音上全帶點)
3――― 2――― 1――― 3――― 4―――
3――― 5――― 6――― 5――― 4―――
交錯(注：第二小節(jié)聲部交錯，寫到五線譜上一目了然)
6――― 3――― 6―――
1――― 5――― 4―――
超越(注：第二行的7下帶點)
3――― 6――― 2―――
1――― 4――― 7―――
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