布迪厄的《繼承人》讀書筆記范文

　　當閱讀完一本名著后，大家心中一定是萌生了不少心得，記錄下來很重要哦，一起來寫一篇讀書筆記吧。你想好怎么寫讀書筆記了嗎？以下是小編為大家整理的布迪厄的《繼承人》讀書筆記，歡迎大家分享。

　　《繼承人》是法國著名社會學(xué)家布迪厄一部關(guān)于大學(xué)教育的理論著作，這本著作在定量調(diào)查數(shù)據(jù)和定性訪談資料的基礎(chǔ)之上勾勒出了法國大學(xué)教育的一個并不輕松的圖景——教育不平等的存在。揭露了教育作為一種文化傳承機制，在被大學(xué)生繼承的過程中所覆蓋的一層“溫情脈脈的面紗”。

　　一、中選者的選擇

　　在第一章，布迪厄開門見山的指出不同社會階層在教育面前最初的不平等，在高等教育階段首先表現(xiàn)為接受高等教育人數(shù)比例不均。教育系統(tǒng)客觀地進行著淘汰，階級地位越低受害越深。但是，人們對教育方面不平等的某些較為隱蔽的形式，如中下階級子女集中于某些專業(yè)并且學(xué)習(xí)進度遲緩察覺不夠。

　　他對教育不平等在社會出身和性別方面的表現(xiàn)進行了描述。對社會地位最低的人來說，接受高等教育的主觀愿望比客觀機會還要��；男女接受高等教育機會的差別在下層社會中更為明顯。將兩種不平等進行比較，布迪厄認為，如果說性別面的不利主要表現(xiàn)在女生被放逐到文學(xué)院，那么就應(yīng)當說社會出身方面的不利造成的后果要嚴重得多，因為，它既表現(xiàn)為對一些出身低下的兒童的純粹淘汰，又表現(xiàn)為對免遭淘汰的人在選擇方面的限制。

　　社會出身導(dǎo)致的學(xué)業(yè)方面的差異主要表現(xiàn)在三個方面：一是進入大學(xué)的人數(shù)比例不均；二是專業(yè)選擇受到限制；三是入學(xué)晚，進步慢。社會出身無疑對大學(xué)生界影響最大，超過了性別和年齡，尤其超過了這種或那種明顯表現(xiàn)出來的因素，如信奉何種宗教。

　　布迪厄以對藝術(shù)的了解為例，證明了來自家庭環(huán)境的一整套愛好和知識造成了大學(xué)生之間的差異，他們在學(xué)習(xí)學(xué)術(shù)文化方面只是表面上不平等。家庭作為個人受教育的最初場域是教育不平等的起點。在既非天賦亦非個人因素的情況下，教育的成功與失敗歸根到底是家庭環(huán)境作用的結(jié)果，而學(xué)生和教師卻往往從剛結(jié)束的學(xué)年查找原因，這樣，來自家庭出身的文化習(xí)慣和才能，在最初知道的作用下，影響成倍增加。對一些人來講，學(xué)到精英文化是用很大代價換來的成功；而對另一些人來講，這只是一種繼承，它同時包含著相當?shù)恼T惑。文化繼承的力量是如此之大，只是人們不需要排除別個就能獨自占有。

　　總之，不平等的社會因素的作用巨大，它可以使教育制度在經(jīng)濟條件平等的情況下，把社會特權(quán)轉(zhuǎn)化為天資或個人學(xué)習(xí)成績，從而不斷地維護不平等，表面的機會均等實現(xiàn)得越好，學(xué)校就越可以使所有的合法外衣服務(wù)于特權(quán)的合法化。

　　二、嚴肅游戲與游戲嚴肅

　　布迪厄?qū)⒋髮W(xué)生的學(xué)業(yè)比喻為游戲，大學(xué)生們在這個游戲進行的過程中，能夠自主的安排時間與空間。在時間上，大學(xué)生們生活或愿意生活在一個特殊的時間和空間里，學(xué)業(yè)使他們暫時擺脫了家庭和職業(yè)生活的節(jié)奏。大學(xué)生的地位可以打破社會生活時間的框框，或者顛倒它的安排。在空間上，哪里的大學(xué)生活發(fā)達，哪里就留下它的居住場所、活動空間和必經(jīng)的路線。大學(xué)生居住和課余活動的場所盡管分散在城市各個地方，但仍有自己的特色。人們無法承認，共同生活和居住這個簡單的事實，具有使它聚集的個體結(jié)合成一個協(xié)調(diào)的群體的能力：為一個群體提供一體化框架的不是空間，而是在時間中對空間的有規(guī)律和有節(jié)奏的使用。

　　布迪厄討論了大學(xué)生一體化的問題。他認為，現(xiàn)在的大學(xué)生階層缺乏制度方面的支持和社會方面的界限，越來越遠離大學(xué)生生活的過時傳統(tǒng)，可能比過去任何時候都更缺乏一體化，在中小學(xué)生當中，這可以保證暫時和人為地群體最低限度的一體化，可是在大學(xué)生中，甚至連表面的和娛樂式的對立游戲都找不到。不管大學(xué)生們有多少差異，他們的生活水平和成功機會多么不一樣，他們至少在一點上是共同的，那就是，他們都希望在對同一的崇拜和多樣化的游戲中鑒別自己的性質(zhì)。

　　布迪厄認為，大學(xué)生們永遠也不能完全擺脫他們出身的階級，甚至他們的境遇與實踐。學(xué)校環(huán)境有不止一種特點是人想到環(huán)境：規(guī)則的使用只是為了使人參加進來，時間和空間有限而且來自諸決定因素起作用的真實世界，這是因為，通過使人相信自己是賭，學(xué)校比其他各種都要強烈地希望或要求參加者對這一游戲更為依戀。

　　布迪厄指出，很難真正辨別使大學(xué)生分化和聚集的那些東西，區(qū)別他們的諾言、信念和活動中游戲與嚴肅所占的比例。如果態(tài)度的主要決定因素真的是社會出身，如果出身于資產(chǎn)階級的大學(xué)生真的占多數(shù)們?nèi)绻麃碜约彝サ膬r值觀繼續(xù)影響著他們并通過他們影響其他階級出身的大學(xué)生，人們就有理由認為，大學(xué)生界的許多特點來自其中在數(shù)量和地位方面均處于優(yōu)勢的群體。知識界的新人主要從出身于資產(chǎn)階級的大學(xué)生中選擇。這是因為，自由智力游戲的前提是，把學(xué)習(xí)作為一種游戲來體驗，它排除了其他所有的獎懲，只保留了規(guī)則所要求的方式，而不像通過職業(yè)成績來進行檢查的那種學(xué)藝。

　　三、學(xué)徒還是小巫？

　　在本章中，布迪厄?qū)Υ髮W(xué)生扮演的角色進行了討論，是學(xué)徒還是小巫。他認為，作為大學(xué)生，就是通過學(xué)習(xí)為自己的職業(yè)前途作準備即做好學(xué)徒。首先，這是說學(xué)習(xí)行為是服務(wù)于來自外部的一種目的的手段；其次，這是說學(xué)習(xí)行為只有在涉及一種前途時才有意義。從事大學(xué)生職業(yè)最合理的方式就是根據(jù)職業(yè)生活的要求組織當前全部活動，利用所有合理的手段，盡快盡好地達到這一已明確要求達到的目的。為此目的，大學(xué)的傳統(tǒng)向他們推薦了兩大模式，一個是“考試能手”，一個是“淺薄涉獵”。二者表面上矛盾，卻都得到了贊同。前一種人被學(xué)習(xí)的成功所強烈吸引，除考試外忘掉了一切，出發(fā)點就是人們認為考試可以保證的資格。然而，大學(xué)生在完成學(xué)業(yè)過程中同樣扮演著小巫的角色，因為相信天賜的能力比相信通過艱苦勞動去掌握技術(shù)所付出的代價要低，所以他們就在缺乏天資的情況下，認為只有魔法才可以對學(xué)業(yè)的成功產(chǎn)生作用。

　　布迪厄再次討論了性別在學(xué)業(yè)中的差異。他認為，統(tǒng)一社會出身的男生和女生，在接受高等教育的客觀機會方面的差異，小于他們在選擇專業(yè)的機會方面的差異。女大學(xué)生更強烈地感到最不具學(xué)校特色的文化活動的不真實性，他們力圖以自己的虔誠和在學(xué)校里的溫順來回避她們的學(xué)業(yè)所準備的前途這一問題。除此以外，很多跡象表明，在于前途的關(guān)系方面，女生和男生的差別，有些像低出身的大學(xué)生和特權(quán)階層出身的大學(xué)生，女生獲得一個職業(yè)，特別是一種知識分子職業(yè)（僅指行動而言，不管思想上是否拒絕）的機會客觀上比較少，使他們不能以全部熱情投入智力游戲，這只有在忘掉一個有保障的前途同時又不冒風(fēng)險的情況下才是可能的。

　　四、結(jié)論

　　在結(jié)論部分，布迪厄?qū)μ熨Y論進行了批判，指出了家庭環(huán)境的差異使得文化特權(quán)的傳承得以實現(xiàn)，提出了對于教育民主化的要求。特權(quán)階級借助可稱之為能力神授的思想，使他們的文化特權(quán)合法化，這些特權(quán)使社會性繼承轉(zhuǎn)化為個人的恩澤或功績。經(jīng)過如此偽裝的“階級種族主義”可以招搖過市而永不顯出原形。

　　學(xué)校的具有合法化作用的權(quán)威可以加重社會方面的不平等。因為學(xué)校中的失敗不被視為與一定的社會環(huán)境有關(guān)，比如家庭環(huán)境中的智育氛圍、家庭所用語言的結(jié)構(gòu)或家庭所支持的對學(xué)校和文化的態(tài)度等，所以它自然應(yīng)該歸咎于天資的缺乏。布迪厄認為，出身于下層階級的兒童正是這些本質(zhì)定義所選定的和批準的犧牲品。

　　消除這種不平等的辦法是實行民主教育。布迪厄提出了他對民主教育的理解：是以使盡可能多的人，在盡可能短的時間里，盡可能全面和完整地，掌握盡可能多的形成某一特定時刻學(xué)校文化的能力為無條件目的的教育。根據(jù)目前的社會情況和教學(xué)傳統(tǒng)，學(xué)校所要求的思維技術(shù)和習(xí)慣的傳遞首先在家庭環(huán)境中進行。因此，所有真正的民主化都要求：在處于最不利地位的人能掌握這些技術(shù)和能力的地方——學(xué)校——傳遞它們；擴大可以循序漸進地、合理地、利用技術(shù)學(xué)到的東西的范圍，減少必須留給個人才能偶然性的，即實際上留給社會特權(quán)的東西；以系統(tǒng)學(xué)藝的形式實現(xiàn)能力神授論所推崇的全部不可破壞的天才。

　　最后，布迪厄指出，一種真正具有合理性的教學(xué)方法，即以文化不平等社會學(xué)為基礎(chǔ)的方法，則可有助于減少在教育和文化面前的不平等。不過，只有具備了以真正民主的方式招收教師和學(xué)生的全部條件，首先建立起一種合理的教學(xué)方法，這種教學(xué)方法才能真正付諸實施。

　　拓展：關(guān)于布迪厄的文學(xué)觀論文推薦

　　文學(xué)場的邏輯：布迪厄的文學(xué)觀 文學(xué)場的邏輯：布迪厄的文學(xué)觀 文學(xué)場的邏輯：布迪厄的文學(xué)觀

　　要討論當代西方思想家，對于治文學(xué)的人來說可能有著更便利的條件。因為當代西方許多哲人，在提出一個個自成一格的話語系統(tǒng)的同時，總是不約而同地傾向于把文學(xué)或藝術(shù)當成自己的殖民地。伊格爾頓不無譏諷地說："當哲學(xué)家變成實證哲學(xué)家的工具時，美學(xué)就可以用來拯救思想了。哲學(xué)強有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計較的理論所排遣，現(xiàn)在正變得無家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術(shù)的話語中找到了安身立命之所。" 這當然是事情的一方面。但從策略的角度來看，至少對于我們即將要討論的布迪厄來說，文學(xué)藝術(shù)之所以容易成為思想家所關(guān)注的寵兒，可能還因為作為精神現(xiàn)象，文學(xué)藝術(shù)具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對文學(xué)藝術(shù)的分析中站得住腳，在其他領(lǐng)域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學(xué)藝術(shù)在人類社會中又有類乎廣告效應(yīng)那么強大的影響力。

　　盡管主要身份是社會學(xué)家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話語， 然而，他的確在事實上創(chuàng)造了一整套話語系統(tǒng)，并將它令人咋舌地運用在農(nóng)民、失業(yè)、教育、法律、科學(xué)、階級、政治、宗教、體育、語言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領(lǐng)域里，而他特別留意的對象之一，似乎是文學(xué)藝術(shù)。他不僅在許多著作中屢屢提及文學(xué)藝術(shù)，而且還專門寫了幾部專著如《區(qū)隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術(shù)之戀：歐洲藝術(shù)博物館及其觀眾》、《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》、《文化生產(chǎn)場：論藝術(shù)和文學(xué)》等等。要紹介布迪厄的文學(xué)理論，我們可能會有一種浩浩茫茫不知從何處說起的慨嘆，因為布氏幾乎沒有遺漏文學(xué)社會學(xué)的任何一個重要領(lǐng)域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學(xué)場顯然是布迪厄文學(xué)理論的一個關(guān)鍵詞。正是通過文學(xué)場的概念，布迪厄的文學(xué)理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學(xué)場開始說起。

　　一、為什么是文學(xué)場？

　　布迪厄自認獨擅勝場，并得到了一些學(xué)者贊同的學(xué)術(shù)閃光點之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經(jīng)驗研究和理論研究、內(nèi)部閱讀與外部閱讀、存在主義與結(jié)構(gòu)主義等之間的二元對立。 具體到文學(xué)研究領(lǐng)域，布迪厄認為，主觀主義或本質(zhì)主義的文學(xué)分析方法，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態(tài)，將作者視為獨創(chuàng)者；新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學(xué)性的一般特質(zhì)；實證主義者相信經(jīng)驗數(shù)據(jù)的科學(xué)性，把賴以統(tǒng)計的分類范疇當成文學(xué)事實的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性，并將它與文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結(jié)或集體無意識來解釋文學(xué)的本質(zhì)；而�？苿t拒絕在話語場之外發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學(xué)觀念、文學(xué)實踐和文學(xué)作品當作理所當然的現(xiàn)實加以接受，而完全忽視了這種現(xiàn)實在人的頭腦中賴以構(gòu)成的社會條件和歷史條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義者自命的戈德曼，則完全無視文學(xué)自身相對獨立的形式特性，無視作家作為能動者在文學(xué)生產(chǎn)中對于文學(xué)意義的塑造，而將作者簡化為某個社會集團的無意識代理人，將文學(xué)的發(fā)生發(fā)展簡化為政治經(jīng)濟力量的直接作用。

　　布迪厄超越二元對立的理論工具是場域、資本和習(xí)性(habitus，或譯慣習(xí))諸概念。 就文學(xué)而言，布迪厄使用了文學(xué)場或者文化生產(chǎn)場的概念。一方面，文學(xué)場在作為元場域的權(quán)力場中居于被支配地位，也就是說，歸根到底，還是要受到政治經(jīng)濟因素的制約；另一方面，文學(xué)場可以被描述為獨立于政治、經(jīng)濟之外，具有自身運行法則，具有相對自主性的封閉的社會宇宙。這說起來很有點類似于阿爾都塞對于經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑之間關(guān)系的表述。但是，對于布迪厄來說，文學(xué)場的隱喻不僅僅是對于文學(xué)與宏觀的社會世界之間互動關(guān)系的一個闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對立、反對本質(zhì)主義文學(xué)觀的一種敘事框架，同時也是理解文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)作品的形式與內(nèi)容，文學(xué)家的文學(xué)觀與創(chuàng)作軌跡，文學(xué)史的發(fā)展與變革，文學(xué)的生產(chǎn)和消費等等幾乎重大的文學(xué)理論的問題。當然，還需要提上一筆的是，他的文學(xué)場的理論主要關(guān)注的文學(xué)事實是近世以來逐漸獲得文學(xué)自主性的文學(xué)現(xiàn)象，換句話說，前資本主義的文學(xué)實踐基本上不在他考察的范圍之內(nèi)。

　　二、什么是文學(xué)場？

　　那么，布迪厄何以能夠聲稱他超越了非此即彼的二元對立的思維模式？這就需要我們從內(nèi)部規(guī)定性上來了解文學(xué)場的一般結(jié)構(gòu)。跟任何場域一樣，文學(xué)場首先可以被視為一系列可能性位置空間的動態(tài)集合。占據(jù)這些位置的行動者，比如作家或者批評家，在文學(xué)場這一游戲空間中的實踐活動與其擁有的資本具有對應(yīng)關(guān)系。在文學(xué)場，行動者所擁有的最重要的資本就是文化資本、符號資本或者說文學(xué)資本，這種文化資本既可以表現(xiàn)為行動者被合法認同的某些信譽指數(shù)，例如一個作家被選入某一級別的作家協(xié)會，被授予某種榮譽頭銜，其作品發(fā)表于某一權(quán)威文學(xué)雜志，獲得某一重要文學(xué)獎，被選入某種作品選或者甚至收入到教材之中從而被經(jīng)典化，也可以是以表現(xiàn)為身體化形式或物化形式，例如一個人的修養(yǎng)談吐、藏書、文憑、職稱等等。行動者的文化資本的構(gòu)成及其數(shù)量決定了他在文學(xué)場上的地位，這就是統(tǒng)治地位或者被統(tǒng)治地位；與此同時，也決定了他們的文學(xué)觀，比如捍衛(wèi)或者顛覆文學(xué)場主流話語的基本立場。換句話說，文學(xué)家所打出的藝術(shù)旗號甚至他們自身的藝術(shù)風(fēng)格，作為根據(jù)文學(xué)場的自主邏輯所隨機發(fā)明的策略，實際上在一定程度上乃是文學(xué)家所據(jù)文學(xué)場位置的客觀反映。文學(xué)行動者的文學(xué)觀與自己在文學(xué)場結(jié)構(gòu)中的位置之間的對應(yīng)關(guān)系就表現(xiàn)在，他們總是力圖將自身的優(yōu)勢合法化為文學(xué)場的普遍性話語。

　　為了避免機械決定論的危險，布迪厄還強調(diào)行動者的習(xí)性的調(diào)節(jié)作用。這就是說，行動者在場域中的位置并不直接就支配了他的立場，實際上，作家在實踐中具體行動方案根據(jù)的首先是某種感知圖式和評價系統(tǒng)，這就是經(jīng)由一系列社會軌跡篩積、凝聚而成的某種性情傾向。正是布迪厄稱之為習(xí)性的這種性情系統(tǒng)，決定了行動者的"實踐感"；其次，行動者還根據(jù)與游戲中自己的位置相聯(lián)的特定形式的利益來做出自己的行為選擇。這一切，用布迪厄自己的話說："被卷入到文學(xué)或藝術(shù)斗爭中的行動者和體制的策略，亦即其根據(jù)位置所采取的立場（或者是特有的，例如風(fēng)格，或者不是特有的，例如政治的或者倫理的），依賴于它們在場的結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的位置，也即是依賴于無論業(yè)已體制化了或還沒有體制化了的（’名聲’或者認同）特定符號資本的分布。并且，通過構(gòu)建了其習(xí)性（這些習(xí)性對于它們的位置具有相對自主性）的性情的調(diào)節(jié)，還依賴于維持或者改變這一分布結(jié)構(gòu)，因而將游戲的現(xiàn)存規(guī)則永久化或者對它進行顛覆等構(gòu)成其利益的程度。"

　　這樣，布迪厄就可以以某種關(guān)系主義的邏輯聲稱他擺脫了本質(zhì)主義，并且這種關(guān)系主義又沒有墮落為另一種新形式的相對主義：要是我們問文學(xué)的本質(zhì)是什么，他就會回答說這要看在哪一個特定時空中的文學(xué)場中占據(jù)統(tǒng)治地位的行動者對于文學(xué)的合法定義是什么；要是我們問文學(xué)家究竟是決定于集體無意識、童年的個體經(jīng)驗、文學(xué)形式的變革壓力，還是其階級出身、社會的經(jīng)濟狀況，他就會回答說這要看作家在文學(xué)場中所處的位置，他與其他文學(xué)家的結(jié)構(gòu)關(guān)系，他的習(xí)性對于文學(xué)場的建構(gòu)方式，亦即對此游戲的賦值限度，以及文學(xué)場與社會空間尤其是權(quán)力場的關(guān)系。實際上，所有上述思路并沒有被他拋棄，我們在下文的部分分析中可以看到，它們在他的文學(xué)社會學(xué)中通過被整合到文學(xué)場之中，而借尸還魂了。

　　三、文學(xué)場的發(fā)生

　　我們在上文中已經(jīng)討論了文學(xué)場作為一般場域的游戲規(guī)則，即文學(xué)場作為可能性空間，行動者所擁有的資本傾向于使他占據(jù)一定的位置，并在由場域所塑形的一定的習(xí)性的調(diào)節(jié)和特定的利益的召喚下，表現(xiàn)出某一立場或者行動策略，換句話說，文學(xué)行動者例如作家、批評家、報刊文化記者或者出版商等其文學(xué)觀或文學(xué)選擇與其所立足之位置具有結(jié)構(gòu)性對應(yīng)關(guān)系；但是，必須指出，文學(xué)場不能化約為一般場域的運作規(guī)律，與其他場域一樣，它具有自身特殊的歷史，也具有自身特殊的邏輯。布迪厄把文學(xué)場的特殊邏輯稱之為"顛倒的體系（economy，或譯經(jīng)濟）"："因此，至少在文化生產(chǎn)場中最具有充分自主性的部分--在那里唯一被瞄準的受眾是其他生產(chǎn)者（正如象征主義詩歌一樣），就像’負者獲勝’的流行游戲一樣，實踐的體系基于對于全部普通體系的基本原則的系統(tǒng)顛倒：包括商業(yè)（它排斥對于利潤的追求，并且拒絕確保在投資與金錢收益之間的任何對應(yīng)）、權(quán)力（它譴責(zé)榮譽和暫時的偉大），甚至體制化的文化權(quán)威（缺少任何學(xué)院訓(xùn)練或者圣化也許會被認為是個優(yōu)點）。"

　　既然與支配世人的日常邏輯相敵對，不言而喻，文學(xué)場的發(fā)生和成熟，顯然經(jīng)歷了一個相當漫長的歷程，也就是一點一滴的與社會世界相決裂的歷程。布迪厄以大量筆墨描述了法國文學(xué)場的形成過程。具體地說，即是以波德萊爾、福樓拜等人為代表的追求藝術(shù)自主性、反對政治經(jīng)濟力量干涉文學(xué)的過程。十九世紀中葉以來，文學(xué)領(lǐng)域?qū)τ跈?quán)力場的結(jié)構(gòu)從屬性表現(xiàn)在兩個方面：其一是通過市場，通過文學(xué)作品的銷售額，通過改編成戲劇的票房收入，或者通過報紙等產(chǎn)業(yè)文學(xué)受制于商業(yè)邏輯；其二是通過沙龍，從而受制于政治勢力。 波德萊爾和福樓拜對于"為藝術(shù)而藝術(shù)"文學(xué)觀的訴求，是通過與資產(chǎn)階級世界斷裂，特別是與資產(chǎn)階級的文學(xué)體制決裂開始的。通過拒絕家庭、拒絕前途和拒絕社會，波德萊爾確立了此岸世界的受難是彼岸世界得救的條件這一類似于宗教的文學(xué)場內(nèi)部運動的模式；而福樓拜，則通過自己的文學(xué)實踐，通過對當時文壇的一種雙重拒絕，確立了一種"為藝術(shù)而藝術(shù)"的張揚藝術(shù)自主性的第三種立場。

　　具體地說，在福樓拜時代，文壇大致可以分為兩派。一派是"社會藝術(shù)派"，以蒲魯東、喬治·桑等人為代表，反對唯美主義，強調(diào)文學(xué)的社會、政治功能，接近現(xiàn)實主義。這些人不乏工人階級或外省的背景，與其社會地位一致，在文學(xué)場中處于被支配的位置。而處于文學(xué)另一極的是"資產(chǎn)階級藝術(shù)"，它們主宰著當時最走紅的藝術(shù)類型--戲劇，享有優(yōu)厚的物質(zhì)利益和崇高的社會地位，其中有些人例如小仲馬，還擁有法蘭西學(xué)院院士的頭銜。他們張揚厚重的浪漫主義，重視文學(xué)的道德價值。福樓拜所標舉的"為藝術(shù)而藝術(shù)"多少是有些奇怪的藝術(shù)主張。它不喜歡資產(chǎn)階級藝術(shù)的道德約束，以及對一些體制(如政府、法蘭西學(xué)院、報紙等)的熱衷，也看不起社會藝術(shù)的粗俗。這種雙重拒絕用福樓拜自己的話來說，是這樣的："所有人以為我熱愛現(xiàn)實，而實際上我卻討厭它。正是因為我憎惡現(xiàn)實主義，我才動手寫這本書(按指《包法利夫人》)。不過我也以同等的程度鄙視理想主義的虛假招牌，它在現(xiàn)如今是個空虛的騙局。" 福樓拜一方面反對資產(chǎn)階級，另一方面又漠視公眾或說"群氓"的閱讀期待。純粹的眼睛拒絕看到形式之外的東西，作家應(yīng)該無視任何事物的實體性內(nèi)容，應(yīng)該對政治或社會的各種具體情勢無動于衷，藝術(shù)家的道德就是對社會的道德信條置若罔聞，只遵守藝術(shù)內(nèi)部的特殊法則。顯然這種藝術(shù)觀與文學(xué)場的任何一極，不論是支配的一極或是被支配的一極，都大相徑庭："’為藝術(shù)而藝術(shù)’是一個有待制造的立場，缺乏權(quán)力場的任何對應(yīng)物，并且也許不需要或者并不必然被認為需要存在。"

　　四、美學(xué)革命與知識分子的發(fā)明

　　因此，波德萊爾、福樓拜等人帶來了一場美學(xué)革命，藝術(shù)的目的在于藝術(shù)自身，而形式才是文學(xué)追求的最終目的。布迪厄以福樓拜的《包法利夫人》為例對此進行了相當精彩的分析�！栋�法利夫人》作為一部文學(xué)史的杰作，在當時是無法歸類的。它同時具有浪漫主義精致的風(fēng)格、現(xiàn)實主義瑣碎平庸的人物，以及通奸這種資產(chǎn)階級輕歌舞劇所擅長的娛樂性題材，讓詩和散文雜交，讓粗鄙的現(xiàn)實賦以抒情的風(fēng)格，讓史詩的筆觸去描摹凡人俗事，這種把文學(xué)的形式置于至高無上地位的做法，一方面固然可以理解為對文學(xué)場諸對立面進行調(diào)停的一種努力，另一方面，其古生物學(xué)家式超然客觀的態(tài)度，又使得那些總是想在文學(xué)里證明什么的人大失所望。與莫奈把上流社會的紳士淑女與流氓無產(chǎn)者畫在同一畫布上一樣，福樓拜以詩(這一最高級的文學(xué)形式)的語言去描繪蠢笨低賤的下民百姓，描寫其灰色貧乏的生活。當他在道德、價值、情感保持中立--對此布迪厄稱之為超脫、無情、玩世不恭甚至虛無主義--的同時，他訴諸形式以最高的權(quán)力。

　　但是，純粹美學(xué)的發(fā)明不僅僅是指向文學(xué)文本，不僅僅是一種藝術(shù)觀的發(fā)明，而且，它還具有更為深遠的意義。實際上，它還是一種全新的生活方式的發(fā)明，亦即是所謂波希米亞生活方式（Bohemian lifestyle）的發(fā)明。波希米亞人是指居住在巴黎塞納河左岸的一批文學(xué)無產(chǎn)者，這些受過一定程度教育數(shù)量龐大的青年人不能被資產(chǎn)階級主流社會所吸納，他們?nèi)狈Ψ�(wěn)定富足的謀生手段，缺乏社會保護，因此只好選擇毋須高級文憑和高貴身份的文壇--因為文壇的基本特點是不需要類似于經(jīng)濟場中的經(jīng)濟資本一類的東西，是一個前沿可滲透性很強的、不確定的、低章程化的所在--作為自己棲身的場所，并利用自己所擁有的文化資本，將資產(chǎn)階級對他們的拒絕轉(zhuǎn)化成一種藝術(shù)家的特權(quán)，將一貧如洗的物質(zhì)生活轉(zhuǎn)化成高尚的精神生活的標志，將放浪不羈的越軌生活轉(zhuǎn)化成反對資產(chǎn)階級嚴肅刻板偽道德的生活藝術(shù)，從而建立起一個與日常社會世界斷裂的另一個小世界，在這個小世界中，只有文學(xué)作品中才會存在的拒絕功利的生活旨趣成為其無上法則。 正是波希米亞人，正是他們在一定程度上成為生活趣味的制定者或者生活時尚的發(fā)明者，訴諸形式的美學(xué)革命才可能找到其受眾，才可?芎戲ɑ??傭??繳緇嵋?guī)�跤胱�?準兌帳酰?晌?難С∩系鬧?湫苑ㄔ頡?BR> 最后，借助于純粹的凝視，美學(xué)革命還帶來了文學(xué)家和知識分子形象的發(fā)明。作為將全身心獻身于藝術(shù)的全職的藝術(shù)的人格化，文學(xué)家不營物務(wù)，因而得以超越物務(wù)；無心于事物的功利價值，因而能夠看清事物的"無用之用"，即美學(xué)價值。左拉在德雷法斯事件中成功的政治干預(yù)創(chuàng)造了一個文學(xué)家和知識分子的神話。通過"我控訴"的聲明，左拉將文學(xué)場內(nèi)部的自主性原則強行推行到政治場：因為只有能夠獨立于政治、經(jīng)濟和道德強制的文學(xué)家才有可能與特定的政治、經(jīng)濟以及道德立場相決裂，才可能使自己的話語具有客觀性和純粹性，因而也才可能以正義、真理和全人類良心的名義來進行社會批判，盡管在布迪厄看來，這只不過是文學(xué)家把自己在知識分子場域中的特殊語境加以普遍化而已。 必須指出，這種知識分子與"為天地立志、為生民立道、為去圣繼絕學(xué)、為萬世開太平"中國古代士大夫的理想是大相徑庭的，與標榜獨立性并與權(quán)力場相決裂的現(xiàn)代知識分子相比，后者在主觀意識上與統(tǒng)治階級是合謀的。這是為什么被魯迅譏為動機與賈府上的焦大相似的屈原以及時刻不忘忠君愛國的杜甫被認為是中國古代文學(xué)史中最偉大的宗師，而敵視資產(chǎn)階級的波德萊爾和福樓拜卻成為資本主義法國的文化巨人的原因。

　　五、文學(xué)場的結(jié)構(gòu)

　　"為藝術(shù)而藝術(shù)"的文學(xué)觀被確認為文學(xué)領(lǐng)域的合法信念乃是文學(xué)場得以建立的一個明顯標志。一個文學(xué)場的自主性越強，外部因素就越是需要通過對于文學(xué)場內(nèi)部的重新塑形才能發(fā)揮作用。這在文學(xué)場的結(jié)構(gòu)上，就表現(xiàn)為兩極對立的極端化。一極就是標舉"為藝術(shù)而藝術(shù)"的先鋒派文學(xué)，布迪厄又稱之為"為了生產(chǎn)的生產(chǎn)"、"純粹生產(chǎn)"或者"限制生產(chǎn)"，其受眾就是生產(chǎn)者的同行，也同時是其競爭者；另一極是從屬于政治、經(jīng)濟等外部因素的"社會藝術(shù)"或"資產(chǎn)階級藝術(shù)"，布迪厄稱之為"為了受眾的生產(chǎn)"或"大生產(chǎn)"。前者因為挑戰(zhàn)既定的社會準則和文學(xué)常規(guī)，蓄意冒犯流行的社會趣味，拒絕普通讀者的閱讀期待，因而注定不可能在短時期里獲得經(jīng)濟回報，也不可能得到社會的符號資助，因而可能會陷入生活的全面困頓。但是，經(jīng)濟資本的匱乏則可能暗示了文化資本的增值，文學(xué)受難者的形象則可能預(yù)示了未來得到拯救的希望。因此，假如波德萊爾起初窮困潦倒、被資產(chǎn)階級主流話語拒之門外，但后來卻得到更崇高的圣化地位這樣的故事成為一種文學(xué)成功的范式，成為一切后來雄心勃勃的文學(xué)覬覦者的可資繼承的符號遺產(chǎn)，那么，渴望成為新時代的波德萊爾的先鋒派以捍衛(wèi)文學(xué)純潔性的名義在文學(xué)場中的斗爭必然會獲得勝利；另一方面，"為了受眾的生產(chǎn)"旨在迎合受眾的閱讀趣味，無論其預(yù)想受眾是資產(chǎn)階級或是普通的蕓蕓眾生，它由于滿足了受眾的閱讀喜感而得到當下的經(jīng)濟回報，這就是暢銷文學(xué)的寫作模式。由于它看起來象是"圣殿里的商販"，因而它得到的經(jīng)濟資本越多，相應(yīng)的所得到的文化資本也就越少，換句話說，它必然在文學(xué)場中占據(jù)被支配地位。

　　文學(xué)場的這種雙重結(jié)構(gòu)說來簡單，其實還可以細分為更多的次場的結(jié)構(gòu)對立。比如說，在限制生產(chǎn)場，存在著已經(jīng)得到圣典化的先鋒派作家與正在謀求文學(xué)場合法承認的先鋒派作家之間的對立；在大生產(chǎn)場，存在著擁有豐厚的物質(zhì)利潤與符號利潤、與廣泛意識形態(tài)保持一致的作家與居于邊緣、以人民大眾代言人自居、表現(xiàn)下層百姓姿態(tài)情趣的作家之間的對立，布迪厄談到的是資產(chǎn)階級藝術(shù)與社會藝術(shù)之間的對立，這多少讓我們想起在當代中國《生死抉擇》、《雍正王朝》與汪國真、瓊瑤的某種對立。但這種對立并不是布氏關(guān)注的重點。此外，這種雙重對立還可以表現(xiàn)為文類的對立，比如在十九世紀中葉以來法國詩歌與戲劇的對立，前者擁有文化資本，卻極度缺乏經(jīng)濟資本，而后者剛好相反。小說則居于兩者之間。 最后，這一對立也體現(xiàn)在出版社之間的對立，比如只雇傭了十幾個人的出版先鋒派作品的午夜出版社與擁有700雇員、基本上出版暢銷書與已有定評的文學(xué)名著的諾貝爾·拉封出版社，這兩者之間的對立。 布迪厄好像沒有提到批評家的類似對立，不知道是因為他認為這不夠重要，還是因為他找不到有關(guān)經(jīng)驗材料。這使他的理論在這方面看上去不那么精致。

　　無論如何，這種對立是不對稱的，占據(jù)統(tǒng)治地位的先鋒派總是能夠把符合自己長期利益的寫作原則強加為文學(xué)場的合法原則，其影響所及，是迫使文學(xué)場中的所有行動者，包括"為了受眾的生產(chǎn)者"，總是強調(diào)自己作品的藝術(shù)性，強調(diào)自己與權(quán)力場保持哪怕是表面的距離。這一點我們從魯迅與梁實秋的筆戰(zhàn)的一個小細節(jié)可以很清楚的看出來。梁實秋誣陷魯迅拿了蘇聯(lián)的盧布，而魯迅則痛罵梁實秋是資本家的乏走狗。

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