京劇唱念做打基本功知識(shí)

　　唱念做打是戲曲表演的四種藝術(shù)手段，同時(shí)也是戲曲表演的四項(xiàng)基本功。通常被稱為“四功”。下面是小編收集整理的京劇唱念做打基本功知識(shí)，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。

　　京劇基本功包括唱念做打

　　一、唱

　　京劇唱腔的抒情性較強(qiáng)，在戲劇沖突強(qiáng)烈﹑人物情緒激動(dòng)時(shí)，常用大段或成套的唱腔盡情發(fā)揮﹔此外在敘事、寫景、爭論、斥責(zé)等場合，借助唱功，也可增強(qiáng)藝術(shù)感染力。

　　二、念

　　京劇的念白，具有一定的音樂性和節(jié)奏感，是加工形態(tài)的藝術(shù)語言，便于與唱相協(xié)調(diào)。

　　三、做

　　做是舞蹈化的形體動(dòng)作的泛稱，是加工形態(tài)的生活動(dòng)作，通過手﹙手勢﹚、眼﹙眼神﹚、身﹙身段﹚、步﹙步法﹚等的靈活運(yùn)用，使人物的形象、氣質(zhì)更增光彩。在京劇里，大祇當(dāng)戲劇沖突激化、人物感情波動(dòng)時(shí)，做功的幅度就加大，做功的揮灑就更夸張起來。

　　四、打

　　打是傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化，用以表現(xiàn)戰(zhàn)斗生活或特定的生活情景。如跌跤、掙扎、暈厥等。凡用古代兵器刀鎗劍戟等(習(xí)稱“把子”)對打或獨(dú)舞的，稱“把子功”﹔在毯子上翻滾跌撲的。稱“毯子功”，還有成套的連續(xù)性的武功技術(shù)，如“起霸”、“走邊”、“趟馬”等，一般用來渲染戰(zhàn)斗氣氛和英武人物的精神面貌。

　　京劇的唱念做打，具有嚴(yán)格的程序性，不同的角色行當(dāng)有不同的規(guī)范和路數(shù)。角色之間密切配合。演員與樂隊(duì)之間相互默契,才能做到場面緊張而有條不紊，戰(zhàn)斗激烈卻具有美感。

　　唱念做打還具有難度很高的技術(shù)性，高水平的演員大多能運(yùn)用嫻熟、精確的技巧為塑造人物服務(wù)，有些還屬于特技性質(zhì)，如髯口功、翎子功等,常被用來表現(xiàn)人物內(nèi)心的憤怒、惶恐或慌亂。水袖功、甩發(fā)功、髯口功等是一般演員都必須掌握的基本技巧。

　　關(guān)于京劇的知識(shí)

　　1.京劇的行當(dāng)

　　京劇的行當(dāng)是依據(jù)人物的自然屬性(性別、年齡)及社會(huì)屬性(身份、職業(yè))來劃分的。但是，更主要的是要按人物的性格特征和作者對人物的褒貶態(tài)度來劃分的。

　　京劇的行當(dāng)，最早分為生、旦、凈、末、丑、副、外、武、雜、流十行。隨著京劇不斷地改革與發(fā)展，后來衍化為七行(生、旦、凈、丑、武、雜、流)。時(shí)至今日，七行中的后三行不再專立。于是合并為生、旦、凈、丑四行。

　　在生行中，可分為老生、武生、小生、紅生、娃娃生幾類。老生又可細(xì)分為安工老生(重唱功)、衰派老生(重做工)和靠把老生(重武功)幾類。武生又可細(xì)分為長靠武生和短靠武生等，其中包括演猴兒戲者。小生又可細(xì)分為扇子生、雉尾生、窮生、武小生幾類。

　　在旦行中，可分為青衣(正旦)、花旦、刀馬旦、武旦和老旦幾類。

　　在凈行中，可分為正凈(又稱“銅錘”或“黑頭”，重唱功)和架子花(重工架，并演權(quán)奸類人物)兩類。

　　在丑行中，可分為文丑、武丑兩類。在文丑中，又可細(xì)分為方巾丑、袍帶丑、老丑、茶衣丑和丑婆等。

　　在各個(gè)行當(dāng)中，演唱方法及演唱風(fēng)格不盡相同。唱功最重的當(dāng)屬老生、青衣和正凈；其次則是老旦、小生、花旦及架子花。老生用真聲演唱，風(fēng)格上要求挺拔、蒼勁，念白時(shí)用韻白。如：《捉放曹》中的陳宮。旦行中青衣、花旦均用假聲(女演員用真假聲結(jié)合的方法)演唱，風(fēng)格上要求圓潤、柔婉、嫵媚。青衣用韻白；花旦用京白。正凈用真聲演唱，風(fēng)格上要求寬厚雄渾，念白時(shí)用韻白。如：《鍘美案》中的包拯。老旦用真聲演唱，其風(fēng)格蒼勁、柔婉，念白時(shí)也用韻白。如：《辭朝》中的佘太君。小生用真假聲結(jié)合的方法演唱，在風(fēng)格上要求寬亮中帶剛勁，念白時(shí)用韻白。如：《玉堂春》中的王金龍。架子花重做派和念白，韻白和京白均用。如：《捉放曹)中的曹操。丑重念白，多用京白、少用韻白，有時(shí)也用方言。如：《群英會(huì)》中的蔣干。

　　2.京劇的唱腔

　　京劇唱腔的種類頗多。如：二黃、西皮、吹腔、四平調(diào)、高撥子、南梆子、昆曲等等。其中，二黃和西皮是京劇的主要聲腔。

　　二黃和西皮是兩種聲腔的總稱。在這兩種聲腔中還包括著許多板式。如：原板、慢板、流水、快板、散板等。因此，從體制和結(jié)構(gòu)的角度上看，這類唱腔均屬于“板腔體”之類。

　　在一般情況下，二黃的唱腔流暢、舒緩，是一種平和、穩(wěn)重、深沉、抒情的腔調(diào)，很適合表現(xiàn)沉思、憂傷、感嘆、悲憤、壓抑的情緒；西皮的唱腔流暢、活潑、跳動(dòng)、有力，是一種明朗、剛勁、激昂的腔調(diào)，很適合表現(xiàn)喜悅、激動(dòng)、高昂及憤怒的情緒。

　　京劇的板式泛指其節(jié)拍和節(jié)奏形式。而其實(shí)質(zhì)性含義有兩種。其一，指其板眼形式，亦即節(jié)拍形式。通常，強(qiáng)拍被稱做“板”；弱拍或次強(qiáng)拍被稱做“眼”。其二，指下板的形式，即節(jié)奏形式。例如：

　　唱腔中字隨板出的稱做“迎頭板”；后半拍出字的稱“腰板”；散板曲調(diào)不點(diǎn)板眼，只在一句唱腔終了時(shí)才下一板，因而稱做“截板”或“底板”。

　　板式的種類大致上分為四類：

　　(1)一板三眼類(四拍子)。如：慢三眼、快三眼。

　　(2)一板一眼類(二拍子)。如：原板、二六。

　　(3)有板無眼類(一拍子)。如：流水板、快板。

　　(4)散板類(節(jié)拍自由)。如：搖板(緊拉慢唱或緊打慢唱)、散板(慢拉慢唱)、導(dǎo)板、滾板等。

　　3.京劇的服裝

　　京劇的服裝也稱做“行頭”。實(shí)際上，行頭不是僅指衣服一項(xiàng)。按早期的慣例，它可分為衣、盔、雜、把四類。后來，發(fā)展為六項(xiàng)。即：大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔頭箱、把子箱和旗包箱六類。大衣箱包括了蟒、帔、宮衣、開敞、褶子等；二衣箱包括了武服大靠、箭衣、抱衣等；三衣箱包括了靴、鞋、彩褲、水衣、胖襖等；盔頭箱包括了盔、帽、巾、冠、髯口、翎尾等；把子箱包括了刀、槍、把子；旗包箱包括了旗幟、帳帔、布景、道具等。

　　4.京劇的場面

　　京劇的樂隊(duì)稱做“場面”或“文武場”。其中，管弦樂部分叫做“文場”；打擊樂部分叫做“武場”。文場中的樂器有：京胡、京二胡、月琴、三弦、嗩吶、海笛、笙等。武場中的樂器有：鼓(單鼙)、板、大鑼、小鑼、鐃鈸等。在文武場中，鼓板由一人演奏，在樂隊(duì)中起著領(lǐng)奏或指揮的作用。

　　文場在戲劇表演中的作用是：

　　(1)為演唱伴奏；

　　(2)為配合演員的表演而演奏過場音樂。

　　武場在戲劇表演中的作用是：

　　(1)配合演員的身段動(dòng)作、念白、演唱、舞蹈、開打，使其起止明確、節(jié)奏鮮明；

　　(2)使場次、段落間，唱、念、做、舞間相互銜接；

　　(3)渲染舞臺(tái)的情緒氣氛。

　　解讀藝術(shù)

　　戲曲表演的四種藝術(shù)手段，也是戲曲表演的四項(xiàng)基本功。唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者互為補(bǔ)充，構(gòu)成歌舞化的戲曲表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形體動(dòng)作，打指武術(shù)和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的戲曲表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。

　　戲曲在長期發(fā)展的過程中，逐漸融合唱念做打各種藝術(shù)手段，為搬演故事、塑造人物服務(wù)。早在漢代百戲中就有《東海黃公》的節(jié)目，通過武術(shù)和雜技，表演簡單的故事。唐代盛行歌舞，以載歌載舞著稱。宋雜劇演出分“艷段”、“正雜劇”、“雜扮”三部分，把歌舞、戲劇、雜耍集于一臺(tái)，起了相互影響和融合的作用。元雜劇在表演上已有簡單的武打。明代弋陽、昆山諸腔勃興以后，在聲樂和舞蹈技藝的結(jié)合方面漸趨完善。清乾隆、嘉慶年間,徽調(diào)與漢調(diào)合流,繼承昆、弋的傳統(tǒng)，吸收各種地方戲的優(yōu)點(diǎn)，逐步向京劇演變。大致到了同治、光緒前后，一個(gè)以唱念做打多樣統(tǒng)一的完整藝術(shù)形式才臻成熟。

　　戲曲劇種為數(shù)眾多，表演上運(yùn)用的藝術(shù)手段各有側(cè)重。大抵搬演生活小戲的花鼓、采茶等系統(tǒng)的劇種，載歌載舞；由坐唱形式搬上舞臺(tái)的灘簧、曲子等系統(tǒng)的劇種,側(cè)重說唱；昆曲、高腔、皮簧、梆子系統(tǒng)的劇種,唱念做打四功并重。中華人民共和國成立以來，各劇種相互促進(jìn)，共同提高，上述差別已逐漸縮小。各劇種大都具備了唱念做打的藝術(shù)手段。

　　戲曲演員按照傳統(tǒng)的規(guī)程，從小就從唱念做打幾個(gè)方面接受嚴(yán)格的基礎(chǔ)訓(xùn)練，充分掌握了基本的技法和程式,熟悉了各種音樂語匯和舞蹈語匯,而后才能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。戲曲諺語說,“師傅領(lǐng)進(jìn)門,修行在個(gè)人”，“領(lǐng)進(jìn)門”是指口傳身授的傳藝，“靠個(gè)人”則指個(gè)人的揣摩、發(fā)揮與創(chuàng)造。戲曲演員幼時(shí)一面苦練基本功，一面拍曲學(xué)戲，學(xué)會(huì)幾出或十幾出傳統(tǒng)折子戲后，就開始登臺(tái)演出，在藝術(shù)實(shí)踐中逐漸學(xué)會(huì)體驗(yàn)角色，熟悉并發(fā)揮唱念做打的藝術(shù)功能。缺少基本功，就失去創(chuàng)作的手段；僅擅基本功的技法和程式，也是難于創(chuàng)造鮮明的藝術(shù)形象的。

　　分類

　　唱、念、做、打是戲曲表演中的四種藝術(shù)手段。同時(shí)也是戲曲演員表演的四種基本功。通常被稱為“四功”。

　　“唱”，指的是唱功�！白觥敝傅氖亲龉�，也就是表演�！澳睢敝傅氖且魳沸阅畎�。而“打”則指的是武功。 戲曲演員從小就從這四個(gè)方面進(jìn)行訓(xùn)練培養(yǎng)的，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當(dāng)以做功（花旦）為主，有的以武打?yàn)橹鳎ㄎ鋬簦�。但是要求每一個(gè)演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功，才能充分發(fā)揮作為歌舞劇的戲曲藝術(shù)表演的功能。更好的表現(xiàn)和刻畫戲中的各種人物。

　　唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者構(gòu)成歌舞化戲曲表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”；做指舞蹈化的形體動(dòng)作，打指武術(shù)和翻跌的技藝，二者結(jié)合，構(gòu)成另一大要素的“舞”。

　　唱

　　唱是戲曲的主要藝術(shù)手段之一，學(xué)習(xí)唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，擴(kuò)大音域、音量、鍛煉歌喉的耐力和音色，分別字音的四聲陰陽、尖圓清濁、五音四呼，練習(xí)咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧；但唱更重要的則是善于運(yùn)用聲樂技巧來表現(xiàn)人物的性格、感情和精神狀態(tài)，通過聲樂的藝術(shù)感染力，表達(dá)劇中人的心曲。

　　學(xué)習(xí)唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，擴(kuò)大音域、音量，鍛煉歌喉的耐力和音色，還要分別字音的四聲陰陽、尖團(tuán)清濁、五音四呼，練習(xí)咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧。當(dāng)演員掌握了這一切時(shí)，更重要的則是善于運(yùn)用聲樂技巧來表現(xiàn)人物的性格、感情與精神狀態(tài)。幾百年來，戲曲美學(xué)中一直有傳聲與傳情的分歧，有的演員側(cè)重音色和唱腔旋律的美,講究唱出韻味;有的演員則著重中氣充沛、字正腔圓，主張首先要唱出感情。卓越的演員大都把傳聲與傳情結(jié)合起來，通過聲樂的藝術(shù)感染力，表現(xiàn)劇中人的心曲。

　　戲曲的唱，從來不是穿插在戲里的獨(dú)立的聲樂表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些優(yōu)秀劇目，安排唱段是根據(jù)劇情的需要，人物性格、思想、情緒發(fā)展的需要。通過優(yōu)美的音樂形象來豐富和加強(qiáng)文學(xué)形象，訴諸觀眾的聽覺感官，正像做和打通過優(yōu)美的舞蹈形象訴諸觀眾的視覺感官一樣。因而戲曲的唱，演員的技巧和修養(yǎng)都是決定藝術(shù)創(chuàng)造得失、高下的重要因素。對同一劇目的同一角色，由于演員的體驗(yàn)、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐漸形成了演唱上各種意趣不同的藝術(shù)風(fēng)格。

　　不同的劇種，對唱的運(yùn)用也有所不同。有的唱得多，動(dòng)輒三五十句，甚至超過百句。有的唱得較少，在劇中人動(dòng)情的時(shí)刻才設(shè)置大段的唱腔。唱得多的劇種，往往以唱代念，或介乎唱與念之間，潤腔較少。唱得少的劇種，大都在聲樂藝術(shù)上刻意求工，對行腔度曲，進(jìn)行高度的提煉。

　　從戲曲發(fā)展的過程來看，唱腔的伴奏是由簡到繁的。古老劇種弋陽腔，采用一唱眾和的幫腔形式，僅用簡單的打擊樂伴奏。明嘉靖年間正式形成的昆山腔，發(fā)展為兼用笙、簫、笛、琵琶等管弦樂器伴奏，音樂效果大為增強(qiáng)。近代戲曲更加重視伴奏的襯托作用，逐漸增多了樂器的種類，并密切了聲樂和器樂的配合。也有些劇種在主要唱段中停止器樂伴奏，由演員獨(dú)唱“清板”，以突出聲樂的表現(xiàn)力。幫腔形式，在一些高腔系統(tǒng)的劇種中仍舊保留著，作為烘托氣氛、揭示人物內(nèi)心世界的手段。

　　由于唱詞都是詩詞體，句法緊湊精練，文學(xué)性較強(qiáng)，因此更便于集中地抒發(fā)情感。此外，在敘事、寫景、爭辯、斥責(zé)等場合，一般也常發(fā)揮唱的功能，以增強(qiáng)藝術(shù)效果，并給人以美感享受。為了便于傳達(dá)感情、喚起共鳴，曲詞的文學(xué)性不尚典雅，而在于雅俗共賞、簡潔明快、涉筆成趣。

　　在戲曲里，唱作為主要藝術(shù)手段之一，它不是單獨(dú)運(yùn)用的，而是和念、做、打等藝術(shù)手段有機(jī)結(jié)合，融為一體，為塑造人物服務(wù)。

　　念白

　　念白與唱互相補(bǔ)充、配合，也是表達(dá)人物思想感情的重要藝術(shù)手段。演員從小練基本功，念白也是必修課之一。戲曲念白大體上可分為兩大類，即韻白和散白，都是經(jīng)過藝術(shù)提煉的語言，具有節(jié)奏感和音樂性，鏗鏘悅耳，與唱相互協(xié)調(diào)。

　　做功

　　做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動(dòng)作，是戲曲有別于其他表演藝術(shù)的主要標(biāo)志之一。演員在創(chuàng)作角色時(shí)，手、眼、身、步各有多種程式，髯口、翎子、甩發(fā)、水袖也各有多種技法，靈活運(yùn)用這些程式化的舞蹈語匯，以突出人物性格、年齡、身份上的特點(diǎn)，并使自己塑造的藝術(shù)形象更成功。做并不是純技術(shù)性表演，而是各具特點(diǎn)的內(nèi)涵與表象，一舉手，一投足，既有內(nèi)心的體驗(yàn)，又能通過外形加以表現(xiàn)，內(nèi)外交融，得心應(yīng)手，全為塑造形象服務(wù)。

　　戲曲演員從小練就腰、腿、手、臂、頭、頸的各種基本功之后，還須悉心揣摩戲情戲理、人物特征，才能把戲演活。演員在創(chuàng)造角色時(shí)，手、眼、身、步各有多種程式，髯口、翎子、甩發(fā)、水袖各有多種技法，靈活運(yùn)用這些程式化的舞蹈語匯，以突出人物性格上、年齡上、身分上的特點(diǎn)，并使自己塑造的藝術(shù)形象更增光輝。如在各種步法中，狼狽掙扎時(shí)走跪步，少女在歡樂時(shí)甩著辮梢走碎步，就不僅是純技術(shù)性的表演，而能起到渲染氣氛和描繪情態(tài)的作用。同樣是翎子功，用在不同人物身上，有的表現(xiàn)英武，有的表現(xiàn)輕佻，有的表現(xiàn)急躁，有的表現(xiàn)憤怒。在髯口功中，彈須、理髯、甩髯口……各具特定的內(nèi)涵與表象。卓越的演員表演時(shí)既有內(nèi)心的體驗(yàn),又能通過外形加以表現(xiàn),內(nèi)外交融，得心應(yīng)手，而不流于形式。

　　打

　　打是戲曲形體動(dòng)作的另一個(gè)重要組成部分，是傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化，也是生活中格斗場面的高度藝術(shù)提煉。一般分為把子功和毯子功兩大類。不僅要有深厚的功底，而且還必須善于運(yùn)用這些難度極高的技巧，準(zhǔn)確地展示人物的精神面貌和神情氣質(zhì)。凡用古代刀槍劍戟等兵器（習(xí)稱“刀槍把子”）對打或獨(dú)舞的，稱把子功。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱毯子功。演員從小練武功，需要付出艱苦的勞動(dòng)。拿頂，一練就是一炷香的時(shí)間；小翻、旋子，一走就是幾十個(gè)；耍刀花、耍槍花，不到精疲力竭不止。只有苦練，才能打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但技術(shù)功底還只是創(chuàng)作素材，演員還必須善于運(yùn)用這些難度極高的技巧，準(zhǔn)確地顯示人物的精神面貌和神情氣質(zhì)，并分清敵對雙方的正反、勝敗和高下。

　　戲曲的做和打，也從來不是穿插在戲里的獨(dú)立的舞蹈表演。毯子功的一些項(xiàng)目，單獨(dú)地看，近乎雜技；把子功的一些套數(shù),單獨(dú)地看,類似武術(shù)。但連貫起來，組合在戲里，卻成為具有豐富表現(xiàn)力的舞蹈語言，能夠出人、出情、出戲。一節(jié)開打結(jié)束時(shí)，雙方亮相，不僅勝敗判然，而且分出了正反。戰(zhàn)勝者耍下場，顯示了神采飛揚(yáng)的風(fēng)貌。武二花連摔錁子，狼狽相畢露。竄毛表示下水，跺泥體現(xiàn)沉穩(wěn)。馬童的小翻，襯托了主帥的氣勢。某些戲里的倒扎虎、云里翻，則突現(xiàn)精神失常者的瘋癲迷亂，等等。當(dāng)這些技術(shù)功底與情節(jié)相結(jié)合時(shí)，就有助于刻畫人物，闡釋劇情，并使觀眾在直觀中得到藝術(shù)享受。

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