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《藝術(shù)的故事》讀書筆記范文
《藝術(shù)的故事》讀書筆記
摘要：《藝術(shù)的故事》這本書是上《中外設(shè)計(jì)史專論》這門課程的時(shí)候老師給我們推薦的，其實(shí)剛一開始翻看這本書的時(shí)候覺得很枯燥乏味，但是細(xì)讀下來卻對這本書有了些許敬意�！端囆g(shù)的故事》是貢布里希爵士編著的，書中概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到20世紀(jì)前半葉的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁厚的書籍細(xì)看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡明曉暢的語言就能表達(dá)嚴(yán)肅的題目。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；基督教；文藝復(fù)興；東方藝術(shù)
前言
“藝術(shù)”是個(gè)遙遠(yuǎn)而崇高的詞。每當(dāng)我在一瞥中恍惚所見“藝術(shù)”兩字，便畏懼般地匆匆避開，深怕自己如赤子的無知引來對其的褻瀆。在中國，藝術(shù)的發(fā)展自商周的青銅器墓室中的壁畫至高山流水的音樂翩翩優(yōu)雅的舞蹈及唐煮宋點(diǎn)明沏泡的茶道，而如今我們更多的是在追求對古時(shí)的悠遠(yuǎn)的懷想而非致力于創(chuàng)造新鮮的血液。所以懷揣著一個(gè)中國夢的我總是夢想，在我的中國我們的中國里，會涌現(xiàn)出一批又一批的偉大藝術(shù)家，創(chuàng)造出一代又一代的巔峰之作。
只因我在少時(shí)總是摒棄了對于藝術(shù)的親近的念頭，無論是童年時(shí)期的習(xí)畫或是書法，總抱著一種敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度，因此此類不成愛好便也只能草草了事。而如今當(dāng)我真誠地懷著強(qiáng)烈的膜拜之心看那古今集大成者的書畫杰作或是身邊同齡人引以為傲的大筆一揮的作品，便又為以前的年幼無知后悔不已。身處中國，目光所及之處是遍地開花的書法國畫古玩。面對市場上充斥的良莠不齊的作品，如何煉出一雙火眼金睛至關(guān)重要。
但是敲開藝術(shù)領(lǐng)域的大門是件極其艱難的事兒，因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)也猜想不到這個(gè)圈子里的都是些什么物種。他們或孤僻或癲狂或神經(jīng)質(zhì)或敏感得要命(此皆藝術(shù)家們的獨(dú)有特色)。書房里曾有摞成一刀的書畫冊，其中的仕女圖我到如今也沒看出有什么稀罕勁兒。然而讀《藝術(shù)的故事》時(shí)我看見貢布里希說過：“事實(shí)上，左右我們對一幅畫的愛憎之情的往往是畫面上某個(gè)人物的表現(xiàn)方法�！边@樣的一句話打消了我對古代美女們豐滿肥美的臉龐以及狹長細(xì)小的瞇瞇眼因不解而產(chǎn)生的反感。
《藝術(shù)的故事》這部藝術(shù)史著作不同于以往我所學(xué)習(xí)過的關(guān)于介紹西方美術(shù)史的書，作者以自己真誠且不加個(gè)人主觀情感的文字以講述的方式，把一部原本繁雜的藝術(shù)發(fā)展史予讀者輕松地娓娓道來。從藝術(shù)的起源、形成、成熟以及經(jīng)歷次次的沉寂乃至一次又一次的復(fù)興、回歸、革命、危機(jī)，把西方美術(shù)的流變清楚明晰地和讀者分享，沒有一點(diǎn)的矜才使氣。尤其在最末一章，他把難以避免的“當(dāng)代人治當(dāng)代史”的思想擱存于思維以外，以其科學(xué)的學(xué)術(shù)態(tài)度對當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀做了論述，沒有絲毫的嬌柔做作，以其湛然的藝術(shù)視角給予后來學(xué)人以廣袤的視野。我在閱讀《藝術(shù)的故事》一書時(shí)對這幾個(gè)問題思考的最多，如下：
基督教對西方藝術(shù)的影響
我常常幼稚地思維，基督教對西方社會、文化、藝術(shù)的影響就如同孔孟、釋迦、老子之對于中國。盡管這二者是無法硬拉到一起的，而我也只是就其二者的影響而言。在貢布里希先生的講述中有這樣一段話，許是能說明這個(gè)問題�！耙蛔烫脤δ莻�(gè)時(shí)期（12世紀(jì)）的人意味著什么，在今天是很難想像的；只有在鄉(xiāng)間的一些古老的村落里，我們還能窺見教堂的重要性。教堂過去往往是它鄰近地區(qū)中惟一的一座石頭建筑物；是方圓若干里之中惟一高大的建筑物，它的尖頂是所有從遠(yuǎn)處過來的人辨向定位的標(biāo)志�！痹诮裉斓奈鞣�，人們對基督教的信仰許是早已不像19世紀(jì)以前那樣堅(jiān)定和純潔了，只有在一些古老的村落里還能“窺見”到信仰對當(dāng)?shù)貐^(qū)民眾的重要。我曾讀過一篇紀(jì)念托爾斯泰的長篇幅文章，其中介紹了一座走
過托翁生命長河的教堂；作者在文中引出，似乎所有有基督教信仰的國家，一座教堂對于當(dāng)?shù)孛癖姷闹匾�，就如同故鄉(xiāng)之對于在外的子民；作者談到，教堂在它所在的地區(qū)往往是該地區(qū)的博物館、集會中心，是人們心靈依歸的所屬。
貢布里希說教堂是它鄰近地區(qū)若干英里以內(nèi)唯一的高大建筑物，可以這樣說在那個(gè)有信仰的時(shí)代，對于人民來講沒有比教堂更重要的了吧。建筑、繪畫、雕塑、文字、語言，這些人們對外部世界認(rèn)知的所有具體的媒介，基督教的教義和精神是其全部，一直到今天還依稀可見。在那個(gè)時(shí)代“它的尖頂是所有從遠(yuǎn)處過來的人辨向定位的標(biāo)志”，不管是普通群眾還是統(tǒng)治者，更多的是藝術(shù)家；藝術(shù)家的創(chuàng)作自始自終都要在基督教的信仰中完成，所有人都參與在其中導(dǎo)演和完成。
在基督教統(tǒng)治最森嚴(yán)的中世紀(jì)，法國詩人弗朗卡斯·維龍為母親寫的詩篇惹得貢布里希先生說了這樣一句話“我們絕對不能指望這樣的雕塑像古典時(shí)期那樣自然、優(yōu)雅、和明快”，盡管作者如此著眼中世紀(jì)的藝術(shù)，但基督教的藝術(shù)隨時(shí)間的推移也回歸了藝術(shù)原本的自然與親切。
第一次在西方學(xué)者的書中知道“文藝復(fù)興”
“文藝復(fù)興”這個(gè)詞匯在我多年的學(xué)習(xí)生活中顯現(xiàn)過我也記不清多少次了，但每一次都是以喬托、但丁、達(dá)芬奇、米開朗基羅等巨匠的文藝成就為了解而已；而我對其的理解也從來都是含糊不清的，也許是向來都是從我國的學(xué)者所著的文藝類史書得來的。一些諸如革命、復(fù)興、覺醒、人文主義的詞匯，把原本清晰的一個(gè)史實(shí)主觀化了許多。
貢布里希先生在《藝》書中的第十二節(jié)開篇如是說：“文藝復(fù)興一詞的原意是再生和復(fù)活，這種再生的觀念從喬托的時(shí)代開始就在意大利發(fā)展起來�！痹诮淮弦粋�(gè)問題時(shí)我引用了先生這一句話：“我們絕對不能指望這樣的雕塑像古典時(shí)期那樣自然、優(yōu)雅、和明快”�？梢钥隙ǖ恼f，“自然”、“ 優(yōu)雅”、“明快”是先生給予古典時(shí)期文藝的肯定，是針對中世紀(jì)的文藝作品而言。中世紀(jì)是古典時(shí)期和文藝復(fù)興時(shí)期存在于西方文藝史中的一段“傷心的插曲”。意大利人意識到在遙遠(yuǎn)的過去，自己的民族以羅馬為首都，曾經(jīng)是世界文明的中心；是因?yàn)閼?zhàn)爭的失敗而使得文化也沒落下來。這一點(diǎn)是否也能給中國文化的命運(yùn)以新的注腳。文藝復(fù)興之所以能夠發(fā)生在意大利，是意大利這一羅馬帝國遺民子孫對自己曾經(jīng)的文明不甘因戰(zhàn)爭的失敗而沒落有關(guān)吧。這是我在學(xué)習(xí)中最大的所得。文藝復(fù)興是意大利人對古典時(shí)期文化意識的一次覺醒，是復(fù)活和再生，是回歸于“自然”、“ 優(yōu)雅”、“明快”，而并非與此無關(guān)的意識形態(tài)所注釋的那樣。
荷蘭的美術(shù)為什么作者謂之“自然的鏡子”
到了十七世紀(jì)，歐洲社會分裂成為天主教和新教兩個(gè)陣營，原本的基督教一種聲音的意識形態(tài)已不復(fù)存在。在新教日臻興盛的各個(gè)以商品交易為主要的國家里，北方荷蘭人的眼光與歐洲南部的文藝眼光有不同；他們接近于英國的清教徒，是誠懇、勤勉、節(jié)儉的民族，不喜歡放縱浮華的南方作風(fēng)。他們盡管對天主教以緩和的態(tài)度，但是從來沒有接受那種純粹的巴洛克風(fēng)格。
十七世紀(jì)荷蘭的藝術(shù)，用貢布里希先生的話說就是，“當(dāng)我稱此章為‘自然的鏡子’的時(shí)候，我不僅僅是想說荷蘭的藝術(shù)已經(jīng)學(xué)會像一面鏡子那樣忠實(shí)地復(fù)制自然。藝術(shù)和自然二者都不會像一面鏡子那樣忠平滑而冰冷。反映在藝術(shù)中的自然總是反映了藝術(shù)家本人的內(nèi)心，本人的嗜好，本人的樂趣，從而反映了他的心境。”偉大的畫家倫勃朗忠誠于自然，他的藝術(shù)生命隨著個(gè)人的秉性跌宕起伏。倫勃朗忠實(shí)地在鏡子里觀察自己，也許就是作者所謂的忠實(shí)的體現(xiàn)吧。從倫勃朗的自畫像中，可以看到作為杰出的荷蘭畫家那雙敏銳而堅(jiān)定的眼睛，既洞察人物的內(nèi)心同樣也洞察著自然的一切。這并不是矯情的感情用事。
中國近代有一位偉大的畫家曾經(jīng)這樣要求自己：為萬物寫神。荷蘭美術(shù)對自然的忠實(shí)能使原本平凡的場面一變?yōu)榫哂袑庫o美的景象，這讓我想到宋代那一系列院體的花鳥畫，東方的寫
神與西方忠實(shí)于自然的反應(yīng)自我心境，這二者是否有著逾越時(shí)空的偶合。
四、 西方學(xué)者視角里的東方藝術(shù)
我在學(xué)習(xí)本書以前，從未真切地從一個(gè)西方學(xué)者的文字里了解到西方人對東方藝術(shù)的認(rèn)識。多的是去西方學(xué)習(xí)后回來的審視。
在《藝》書中貢布里希先生說的依舊是東方的藝術(shù)表現(xiàn)形式以及內(nèi)容，但給人的感覺則很是親切。他說：“中國人是第一個(gè)不認(rèn)為作畫卑微下賤的民族，他們把畫家跟富有靈感的詩人同等看待�！边@句話反映了中國的歷史文化形態(tài)，在中國從事繪畫的人群中大部分都是讀書人，余下的一小部分也是讀過書的人。中國人民對文化的尊敬是滲透到骨子里的，這或許就是先生“中國人對精神方面的訓(xùn)練超出于西方人對體育的追求”最好的注腳。在貢布里希先生的觀點(diǎn)里可以讀出，中國文藝之所以沒有西方中世紀(jì)那段“傷心的插曲”，是因?yàn)橹袊淖诮趟囆g(shù)并非純是去宣傳某一個(gè)別宗教的教義，宗教的宣傳在中國文藝類別中只是一小部分而已。先生講到中國的藝術(shù)是輔助于參悟，也就是說是輔助于他們在精神方面的訓(xùn)練。然而在我們的學(xué)者眼中則普遍認(rèn)為自己的宗教藝術(shù)亦同于西方的宗教藝術(shù)，是何等的貽誤后學(xué)，讓人難以釋懷。
作者對東方古國藝術(shù)的解讀是真摯的，他甚至這樣說：“在畫中尋求細(xì)節(jié)，然后再把他們跟現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行比較的作法，在中國人看來是幼稚淺薄的。他們是要在畫中找到露出藝術(shù)家激情的痕跡。”這是肯定的話語吧。在本節(jié)的末尾貢布里希先生亦真誠地指出中國畫的不足，我記下以為學(xué)習(xí)之鑒，如是“但是，不言而喻這種作畫方法也有危險(xiǎn)性。隨著時(shí)間的推移么可以用來畫竹干和凹凸山石的筆法，幾乎每一種都有傳統(tǒng)的根基和名目，而且前人的作品博得了無比巨大的普遍贊美，藝術(shù)家就越來越不敢依靠自己的靈感了�！痹谶@源溯千年的偉大文明面前，一代代的后世學(xué)人只是站在能站的地方，去往要去的遠(yuǎn)方。傳統(tǒng)，這個(gè)充滿了敬愛、尊重、顛覆、創(chuàng)新、繼承、守望等等觀點(diǎn)態(tài)度的詞兒，我始終的觀念都是敬重。
結(jié)語:最后，我不想具體地論說我最開始列舉的第五個(gè)問題，而是想以先生在最后一節(jié)中，對當(dāng)代藝術(shù)的解讀時(shí)他所懷著的心態(tài)、觀點(diǎn)，來說明《藝》一書予我的啟示。如是“越走近我們自己的時(shí)代，就越難以分辨什么是持久的成就，什么是短暫的時(shí)尚。我在前面描述了藝術(shù)家征服自然形象斗爭，而不同的方式的探索必然導(dǎo)致一些旨在引人注目的古怪行為。不過，這同時(shí)也為色彩和形式的實(shí)踐打開一個(gè)廣闊的天地，留付給人們探索。結(jié)果如何，我們還難以預(yù)料�！彼恼Z言是何等的真誠。我愿以此段文字結(jié)束我的讀書報(bào)告。
在閱讀了諸多的藝術(shù)史論著，我能從諸位先生的語句中感受到貢布里希先生所說的“寫到現(xiàn)在”難以果斷定義的“不安”�；蛟S“不安”是屬于對未來不知去向最好的尊敬，不需夾雜個(gè)人主觀的預(yù)料。也許就如《富春山居圖》第末段丹青的長天空幽沙岸浮渚一樣，只待聽余音裊裊。
參考文獻(xiàn)
[1] 貢布里希 《藝術(shù)的故事》第十六版（2008年，廣西美術(shù)出版社）
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