男高音怎么訓練聲區(qū)的“過渡”
聲區(qū)的”過渡”，指的是為了消除聲區(qū)之間銜接地方出現(xiàn)明顯換音(破裂、斷裂)現(xiàn)象而使用的一種方法， 即我們通常所說的“掩蓋”、“罩蓋”、“換聲”、“關閉”等。
以下僅就過渡技術運用過程中有所感悟的方面試析之。其它一些共知的原則，比如換聲的界點(一般而言在#F2)、a-o-u母音的變化等，就不一一贅述。
1、不撐大中低聲區(qū)
撐大中低聲區(qū)和片面追求音量往往是結伴面行的，這也正是聲區(qū)過渡建立高聲區(qū)最為忌諱的。對此，貝基在來華講學時也有過專門論述。他說：“一個人如若不是發(fā)揮自己真正的音質，而是故意地撐大低音及中聲區(qū)的聲音，這樣高音是無法唱上去的，即或硬唱高音，發(fā)出的聲音也是大搖大枓的�！庇终f： “有些男高音在唱低聲區(qū)、中聲區(qū)時，把聲音撐得很大，還自我欣賞，等到唱高音時，就會感到困難重重�！彼J為我們每一個人的聲音條件、音量都有其局限性，應按每一個人高聲區(qū)聲音寬窄的極限與位置來確定中低聲區(qū)的音量與位置，到過渡時才不致造成困難。筆者以為這種撐大中低聲區(qū)的現(xiàn)象，在男高音歌者中是非常普遍的。究其原因大致如下：一是如前所述，“哈欠”打過了頭，導致中低聲區(qū)滯重、撐大。一是因為中低聲區(qū)的聲音較易唱而“自我欣賞”起來，在基本狀態(tài)尚不穩(wěn)固時就過早追求唱響、唱亮，追求大嗓門大音量，導致其不能很好地掌握中低聲區(qū)的發(fā)聲方法，直接影響過渡技術的運用。再就是，盲目追求“戲劇型”(這在有一定基礎的男高音歌者中較多見)。
其實，像莫那科、科萊里、維克斯這樣典型的戲劇男高音，在國外也是不多見的。以國內一般男高音的條件來看，多為“抒情型”， 如總是撐大了中低聲區(qū)唱，或過早接觸過于戲劇性的作品，都會給高聲區(qū)的過渡帶來困難，長此以往還會使嗓音受到損傷。這一點，我們要向帕瓦羅蒂、卡洛斯學習，他們對不適合自己嗓音特點的角色、作品，即使是重金相邀也決不動心，所以仍能在60、70歲高齡時“得心應手”。再其次，受現(xiàn)代電聲的誤導�，F(xiàn)代錄音技術已把人聲美化到無以復加的程度：早期卡魯索時代的音響是木質的，是單聲道;后來有了電聲、雙聲道、立體聲;現(xiàn)在又發(fā)展到了激光、數(shù)碼，并可調節(jié)出各種效果。因此， 人們會感到現(xiàn)場聽大師們的演唱沒有錄音里的那么輝煌、那么大音量;所以，我們在研習西洋美聲學派的聲像資料時，一定要避免盲目模仿已被美化放大了的聲音，而忽略方法、語言、風格方面的偏差。其實，類似撐大中低聲區(qū)的現(xiàn)象普遍存在于各個聲部，只是由于聲部本身難度不同，男高音才愈顯問題的突出， 應予以特別的注意。
2、保持整個聲區(qū)聲音的高位置
對于聲區(qū)過渡訓練來說是非常重要的�！奥曇舻奈恢谜_是一切好的歌唱的基礎。這是由心理方面和生理方面的充分協(xié)調所產生的效果，是聲音悅耳、光彩、清純的本源�！比绻阕屄曇糁煌Ａ粼诳谇焕�，那將會是—很白、很散，并缺少美感的聲音。實際上聲音的高位置不光是好聽、圓潤，更重要的是聲音在這個集中、聚焦的過程中，聲帶機能已在不知不覺中發(fā)生了變化(縮短變薄)，為聲音的過渡提供了有利條件。那么聲音的這種高位置在各個聲區(qū)是否一致呢?帕瓦羅蒂說：“我想的是位置是相同的。對我來說位置是永遠不變，位置是高的，甚至我在唱低音時也是這樣。”顯然，那些在中低聲區(qū)沒有位置，到了高音或只在換聲點幾個音上才注意位置的做法是不妥的。因為在實際演唱中，中低聲區(qū)的旋律進行很快就會轉移到高聲區(qū)，而高音前面那些較低音的位置又往往決定了高音本身質量的好壞。只有始終保持聲音在各個聲區(qū)的高位置,聲音往高聲區(qū)去時才能是勻稱的，母音變化時才會更集中。
3、”變”是構成過渡技術的中心環(huán)節(jié)
這里的“變”主要指的是母音的變化,其實質是使喉頭、腔體更穩(wěn)定。它表現(xiàn)在兩個方面：一個是聲音更圓、更集中、更具金屬色彩：一個是歌者腔體內部感覺的變化。前者，大家是認同的，后者，則說法不一。讓我們再看看帕瓦羅蒂的感覺是怎樣的。他說：“在我的'內部感覺是比較壓縮收緊的，那并不意味出來的聲音音響是收緊的。聲音應該是前后均勻的，但在內部有一種幾乎像要窒息住聲音的感覺�！边@說明，過渡過程中母音變化時腔體的內部感覺是更集中的，是一種收縮、“憋住”的感覺，也就是意大利人常說的”咬住高音”的感覺，而非更寬、更松。明確這個概念，對于掌握聲區(qū)過渡技術是相當重要的。
當然，這種變化是建立在中聲區(qū)已有的高部位共鳴、明確母音色彩基礎上的逐漸變化。這就是說，中低聲區(qū)就安放在高位置上唱的聲音已經不是開放的、敞著的，而是已經處于掩蔽、過渡的準備過程中了：在過渡臨界點之前已經使聲音唱得圓一些，使中聲區(qū)和高聲區(qū)預先疊置起來了，這就像往高聲區(qū)進行時給自己搭上一座橋一樣。再一個需要進一步明確的概念就是：高聲區(qū)母音的變化是建立在中聲區(qū)母音的準確形態(tài)基礎之上的變化。比如，a-e-i-o-u每個母音在中聲區(qū)都有它相應的色彩和準確的著力部位，在這個基礎上再逐漸引向高聲區(qū)母音漸變的好的位置上去。這個環(huán)節(jié)也是聲區(qū)過渡技術訓練過程中不可缺少的�？陀^地說，男高音聲區(qū)過渡技術的確不易掌握， 久而久之便可能使歌者產生一種心理障礙，比如一靠近高聲區(qū)就產生恐懼心理，下意識、地使拙勁等而導致的聲音位置突變、過渡技術變形。正確的做法是：臨近過渡聲區(qū)母音變化時，除遵循已有的原則外，還應唱得更柔和些，才會自然、逐漸地過渡到高聲區(qū)�？梢姾玫倪^渡轉換是覺察不出來的，整個聲區(qū)所有的音色聽上去是統(tǒng)一的，是建立在整體歌唱狀態(tài)協(xié)調基礎之上的。
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