復(fù)調(diào)音樂(lè)與主調(diào)音樂(lè)簡(jiǎn)介
復(fù)調(diào)音樂(lè)是兩個(gè)或兩個(gè)以上各具相對(duì)獨(dú)立意義旋律的同時(shí)進(jìn)行。換句話(huà)說(shuō)，是由不同的旋律線編制成的一個(gè)縱向、立體結(jié)構(gòu)的橫向運(yùn)動(dòng)。由于縱向結(jié)合的不同方式，形成不同類(lèi)型的復(fù)調(diào)樂(lè)曲，如對(duì)比式復(fù)調(diào)、模仿式復(fù)調(diào)、補(bǔ)腔式復(fù)調(diào)，以及二聲部、三聲部、四聲部，還有更多聲部的復(fù)調(diào)。下面是小編為大家?guī)?lái)的關(guān)于復(fù)調(diào)音樂(lè)與主調(diào)音樂(lè)的知識(shí)，歡迎閱讀。
復(fù)調(diào)音樂(lè)與主調(diào)音樂(lè)
概括地說(shuō)，復(fù)調(diào)音樂(lè)是兩個(gè)或兩個(gè)以上各具相對(duì)獨(dú)立意義旋律的同時(shí)進(jìn)行。換句話(huà)說(shuō)，是由不同的旋律線編制成的一個(gè)縱向、立體結(jié)構(gòu)的橫向運(yùn)動(dòng)。由于縱向結(jié)合的不同方式，形成不同類(lèi)型的復(fù)調(diào)樂(lè)曲，如對(duì)比式復(fù)調(diào)、模仿式復(fù)調(diào)、補(bǔ)腔式復(fù)調(diào)，以及二聲部、三聲部、四聲部，還有更多聲部的復(fù)調(diào)。
在巴洛克時(shí)代，復(fù)調(diào)音樂(lè)是主要的音樂(lè)思維形式。那時(shí)代的巴赫是最偉大的復(fù)調(diào)音樂(lè)作曲家，直到今天仍被公認(rèn)是最高典范。主調(diào)音樂(lè)，是以一條旋律為主要樂(lè)思，而其他部分通常作風(fēng)為和聲因素處于服從、陪襯、協(xié)作的地位。大致與歐洲音樂(lè)進(jìn)入古典時(shí)期的同時(shí)，主調(diào)音樂(lè)也取代了巴洛克音樂(lè)中復(fù)調(diào)音樂(lè)的主要地位，成為主要的音樂(lè)思維形式。海頓、莫扎特、貝多芬以及所有浪漫派作曲家，總體傾向上是主調(diào)音樂(lè)。但復(fù)調(diào)音樂(lè)在他們的作品中仍然占有重要地位�？梢哉f(shuō)，沒(méi)有任何業(yè)一位大作曲家是不掌握復(fù)調(diào)技術(shù)的。直到今天，依然如此。
復(fù)調(diào)音樂(lè)和主調(diào)音樂(lè)經(jīng)常結(jié)合起來(lái)運(yùn)用。
復(fù)調(diào)音樂(lè)和主調(diào)音樂(lè)都是多上音樂(lè)。
在中國(guó)各民族的傳統(tǒng)、民間音樂(lè)中，都有復(fù)調(diào)音樂(lè)的因素�，F(xiàn)代中國(guó)作曲家接見(jiàn)歐洲復(fù)調(diào)音樂(lè)技術(shù)，也創(chuàng)作了一些中國(guó)風(fēng)格的現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂(lè)。賀綠汀1934年創(chuàng)作的鋼琴曲《牧童短笛》，就是中國(guó)最早、最成功地運(yùn)用了復(fù)調(diào)技法的作品。
初學(xué)鋼琴?gòu)椬嗟摹靶“秃铡�，稍后的《小前奏曲與賦格》、《創(chuàng)意曲》都是復(fù)調(diào)音樂(lè)�！鞍荻颉倍鄶�(shù)是主調(diào)夤夜，有少量是復(fù)調(diào)作品�！败�(chē)爾尼599”只有最前面的七條是復(fù)調(diào)，其余都是典型的主調(diào)音樂(lè)�！缎∽帏Q曲》也是主調(diào)音樂(lè)，只有少數(shù)幾首的第二樂(lè)章是復(fù)調(diào)。
詞語(yǔ)含義
復(fù)調(diào)音樂(lè)(polyphony)是與主調(diào)音樂(lè)(homophony)相對(duì)應(yīng)的概念。主調(diào)音樂(lè)織體是由一條旋律線（主旋律）加和聲襯托性聲部構(gòu)成的。復(fù)調(diào)音樂(lè)是由若干（兩條或兩條以上）各自具有獨(dú)立性（或相對(duì)獨(dú)立）的'旋律線，有機(jī)的結(jié)合在一起（同時(shí)結(jié)合或相繼結(jié)合）出現(xiàn)，協(xié)調(diào)地流動(dòng)，展開(kāi)所構(gòu)成的多聲部音樂(lè)。
發(fā)展歷史
專(zhuān)業(yè)復(fù)調(diào)音樂(lè)是由歐洲發(fā)展起來(lái)的。公元九至十五世紀(jì)是它的孕育期和發(fā)展初期，是由教堂的宗教活動(dòng)促進(jìn)了這種多聲部音樂(lè)的發(fā)展，十六至十八世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)由（意大利作曲家帕里斯特列那，比利時(shí)的拉索，德國(guó)的巴赫）等推到一個(gè)光輝的發(fā)展時(shí)期。
復(fù)調(diào)音樂(lè)在我國(guó)早就存在于民間音樂(lè)中。如以西南地區(qū)少數(shù)民族（侗、瑤、壯、苗、毛南等）為代表的多聲部民歌，還有傳統(tǒng)音樂(lè)中的戲曲，曲藝音樂(lè)，宗教音樂(lè)和江南絲竹等都存在著大量復(fù)調(diào)音樂(lè)形態(tài)（有其以襯腔式支聲復(fù)調(diào)為多見(jiàn)）。二十世紀(jì)以來(lái)，在東西方文化的交融中，歐洲復(fù)調(diào)音樂(lè)作品及其技術(shù)理論體系逐漸傳入中國(guó)，中國(guó)作曲家將這一理論體系與民族音樂(lè)文化相結(jié)合，創(chuàng)作出許多表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)風(fēng)貌的作品，形成了自己的新音樂(lè)傳統(tǒng)。
復(fù)調(diào)類(lèi)型對(duì)比式
結(jié)合在一起的不同的旋律線，在音調(diào)，節(jié)奏，進(jìn)行方向的起伏，句逗 的劃分以及音樂(lè)形象和性格的表露等方面，彼此形成對(duì)比或存在差別，就構(gòu)成了對(duì)比式復(fù)調(diào)。
模仿式
同一旋律（或具有主題意義的旋律首部）在不同聲部中先后出現(xiàn)（完成相同旋律或加以變化），再依次展現(xiàn)的音樂(lè)材料中間，便形成了前起后應(yīng)，層次分明的模仿關(guān)系。
襯腔式
�。ɑ蚍Q(chēng)支聲復(fù)調(diào)）同一旋律不同變體的展開(kāi)，便會(huì)產(chǎn)生一些分支形態(tài)的聲部，這些分支聲部與主干聲部在音程關(guān)系上時(shí)而分開(kāi)，時(shí)而合并；節(jié)奏上時(shí)而一致，時(shí)而加花裝飾或刪繁就簡(jiǎn)。
綜合式
在音樂(lè)作品中，對(duì)比式和模仿式二者的結(jié)合是復(fù)調(diào)音樂(lè)的基本樣式。
主調(diào)和復(fù)調(diào)對(duì)比
主調(diào)音樂(lè)旋律
復(fù)調(diào)音樂(lè)旋律
結(jié)構(gòu)方整
結(jié)構(gòu)非方整
相同音型或主題因素的重現(xiàn)
很少重現(xiàn)相同音型
周期性律動(dòng)的節(jié)拍循環(huán)
周期性節(jié)拍重音的回避
樂(lè)句停頓分明，界線清晰
句逗停頓的短暫和隱蔽
復(fù)調(diào)中的對(duì)位
復(fù)調(diào)音樂(lè)是由若干獨(dú)立意義的旋律聲部的結(jié)合，也被稱(chēng)作“對(duì)位”，即點(diǎn)對(duì)點(diǎn)，音對(duì)音的意思。所以復(fù)調(diào)音樂(lè)的技術(shù)理論就被稱(chēng)作“對(duì)位法”。
音程性質(zhì)分類(lèi)：從聽(tīng)感可分為協(xié)和，不協(xié)和兩種。
協(xié)和音程同度 純五八度
完全協(xié)和 充實(shí)的協(xié)和 大小三六度
不穩(wěn)定的協(xié)和 純四度
柔和的不協(xié)和 大二 小七度
不協(xié)和音程尖銳的不協(xié)和 大七 小二度
暖昧的不協(xié)和 增四 減五度
聲部運(yùn)動(dòng)關(guān)系
�。�1）同向進(jìn)行 兩個(gè)聲部同方向運(yùn)動(dòng)
�。�2）平行進(jìn)行 兩個(gè)聲部等距離同方向運(yùn)動(dòng)
（3）斜向進(jìn)行 一個(gè)聲部保持不動(dòng) 另一個(gè)聲部運(yùn)動(dòng)
�。�4）聲部交錯(cuò) 兩個(gè)聲部局部互換上下位置
（5）聲部超越 超過(guò)原結(jié)合聲部的位置的運(yùn)動(dòng)
示列：
簡(jiǎn)譜（注：第一行的1上帶點(diǎn)，第二行的7下帶點(diǎn)）
同向 5――― 6――― 5――― 1―――
1――― 4――― 7――― 1―――
平行（注：第一行12音上帶點(diǎn)）
1――― 2――― 7――― 1―――
3――― 4――― 2――― 3―――
斜向（注：下面第一行最后兩音的3 1上帶點(diǎn)）
3――― 5――― 5――― 3――― 1―――
1――― 1――― 3――― 3――― 3―――
反向（注：下面第一行音上全帶點(diǎn) ）
3――― 2――― 1――― 3――― 4―――
3――― 5――― 6――― 5――― 4―――
交錯(cuò)（注：第二小節(jié)聲部交錯(cuò)，寫(xiě)到五線譜上一目了然）
6――― 3――― 6―――
1――― 5――― 4―――
超越（注：第二行的7下帶點(diǎn)）
3――― 6――― 2―――
1――― 4――― 7―――
聲部運(yùn)動(dòng)基本原則
(1)兩個(gè)聲部的結(jié)合以協(xié)和音程為主，充實(shí)的協(xié)和音程（三，六度）應(yīng)用最廣，限制最少．
(2)不協(xié)和音程的使用應(yīng)避免尖銳的和暖昧的不協(xié)和音程如（大七，小二，增四，減五度）在顯著節(jié)拍上的結(jié)合（碰撞）。
(3)斜向和反向進(jìn)行有助于突出聲部線條的獨(dú)立性，也最具復(fù)調(diào)意味，是復(fù)調(diào)音樂(lè)聲部運(yùn)動(dòng)的主要形式。
(4)平行和同向進(jìn)行不易顯現(xiàn)聲部線條的獨(dú)立性．完全協(xié)和音程的平行進(jìn)行（平行八五度）和同向進(jìn)行（同向到達(dá)的八五度）應(yīng)盡可能避免。
(5)為了旋律線的流暢和音調(diào)分格的保持而短暫出現(xiàn)的聲部交錯(cuò)是允許的，但不宜長(zhǎng)時(shí)間的過(guò)多使用，已保持聲部線條的清晰。
(6)聲部超越會(huì)干擾旋律線的連貫，應(yīng)盡量避免。
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